超详细！《最后生还者2》声音制作幕后（上）

JM：以西雅图为背景制作游戏肯定意味着一件事——下雨。而且由于我们在西雅图的同期录音有大约三分之一发生在下雨时，这意味着这种天气因素需要在制作早期就得到适当的关注。我们最终花了很多时间在雨中进行。

从怀俄明州的杰克逊市到华盛顿州的西雅图市，我们尽最大努力确保每个地区根据季节进行准确的生物声学和地理声学。最终，我们确实录制并使用了来自各地的元素，只要它们具有最小的动物噪音和零机械或人类的“声音污染”。

JM：在为《最后生还者 第二部》设计环境声时，我花了很多时间考虑一个空间的“开放性”或者说扩张性，而不是另一个空间的密集性或封闭性。就像在音乐中一样，我最喜欢的部分是从一节到下一节的过渡。我特别注意这种不同环境间的流动，从一种空间到与它相连的另一种环境。

我希望开放的户外空间拥有一个宽阔而深沉的声场，与紧密幽闭的室内空间形成鲜明对比。 因此，我花了很多时间在关卡编辑器中调整声音中元素的混合和发射器的密度，以便在区域打开时支持这种运动。从一个通向后巷、停车场和空地的内部走廊，到一个漏斗状的区域，例如通向走廊的酒店大堂，沿着电梯井，穿过坍塌的隧道进入一个受感染的下水道。

混响在进一步强调密集与开放/活跃与死寂的这些设计对比方面，发挥了很重要作用。

在《最后生还者 第二部》中，有几个主要的考虑因素决定了环境声的方向。作为续集，首先要确保第一部游戏中的环境感觉能得到延续，但还要在新技术和工具允许的情况下额外增加保真度和粒度，这一点非常重要。

我们将《神秘海域 4》和《神秘海域：失落的遗产》的环境声进展谱系融入到了《最后生还者》的美学中。 由于《最后生还者 第二部》中的同期声比《神秘海域》系列要精简得多，因此它让我们有更多的时间专注于营造一个几乎消除了所有人类活动痕迹的环境。

JM：像往常一样，寻找没有人类活动的录音环境是很困难的。我们总是在寻找能够让我们尽可能多地录下纯净“空气声”的地点。

像我们这样的环境中的故事在大多数时候都面临着post-electricity的额外挑战，这意味着，无论是在外部空间还是内部空间，在录音和选择要剪切的元素时，都需要同样的小心。

我们在死亡谷附近一个废弃采矿小镇的录音之旅中发现了一辆废弃的火车车厢、一个部分被毁坏的混凝土牢房、我认为以前是银行的混凝土外壳、一些木棚屋和一个被岩石炸毁的矿井。 这个区域提供了一些令人难以置信的安静和“稀疏”的录音，成为游戏中许多室内空间的基础。

我们在城市周围录的录音也发挥了重要的作用。在 2019 年初的几个月里，我们在洛杉矶附近的居民区录制了大量降雨，当时我们的降雨量比平时多得多。 它不仅帮助洛杉矶从一场大旱中恢复过来，而且时间安排与我们的音频制作计划完美契合。

JM：设计环境声的工作流程相当简单。首先在我们的关卡编辑器中布局环境声区域，以匹配设计和背景团队的关卡和艺术布局。

一旦我们设置好了区域，我们就可以开始调整各个空间的参数，将这些空间连接在一起，并按区域分配混响和反射率。

资产创建过程主要是“实时”发生的，而我在一个带有自由摄像头的环境中飞行。 因为我们的环境层是故意稀疏的，而且我们的大部分环境声是由每个区域数百个重叠的发射器组成的，所以听到一个区域环境声的唯一方法就是在它里面移动。

当我在一个空间中移动时，我会根据需要在我的 DAW 中创建新元素，然后将它们导出/实现到各个关卡中。我倾向于从粗略的区域开始——用beds, collapsing quads, 和splines——当我深入到某个区域时，我会朝着特定的发射器和实体/动画的元素努力。

在工作时，我会针对一些重要的参考资料进行 A/B 对比——《最后生还者》、《老无所依》和《荒野猎人》——以确保整个游戏的一致性。

NU：让我们来看看拟音的一些不同方面。

拟音和运动匹配：

如果不讨论在视频游戏中使用运动匹配动画系统的含义，在《最后生还者 第二部》中谈论拟音就是不可能的。最初，我们的计划是简单地重新调整《神秘海域 4》 中现有的手/脚拟音系统，但是一旦我们开始看到动画部门在运动匹配方面所做的工作，我们意识到，原有系统将无法诠释惊人的各种遍历的可能性，以及它的模拟性质。

仅仅让拟音在运动匹配系统中发挥作用本身就是一项挑战，因为在每个游戏帧上同时播放 1 到 6 个动画。Naughty Dog 之前的每一款现代游戏都采用了一套复杂的混合，而且拟音声音只是从当时正在播放的任何动画中播放出来的。 这是一个很棒的系统，即使在《最后生还者》中，它的外观和听起来仍然令人惊叹。

然而，在运动匹配系统中，每个游戏帧不仅是混合；它同时播放大量动画，但任何给定帧上的图像都是根据潜在选择的 4D 算法自动生成的。这意味着，甚至可能不存在播放声音标签的动画。关于拟音和运动匹配我有很多要说的，可能需要单独写一篇文章。

可以说，拟音系统需要比我们预期的大得多的升级，而且它的演变几乎是持续的，直到开发结束。

我们非常注重，为我们的每款游戏保持可识别且连贯的整体声音特征。此外，对我们来说，尽快建立拟音的声音并开发系统非常重要，因为我们相信拟音能以独特的、无形的、密切的方式将玩家与角色联系起来，从而与故事联系起来。

声音消退，叙述有机会在不受干扰的情况下自行成功或失败。对我们来说，拟音是让玩家沉浸在《最后生还者 第二部》这样的游戏中的底层逻辑。但鉴于工作室同时实施了一个新的动画系统，这被证明是拟音系统中最大的挑战之一。如果玩家被禁止通过一个糟糕的或部分实施的系统连接到角色，整个游戏可能会失败。

拟音制作：

我在派拉蒙影业的拟音棚里监督了所有系统的拟音工程。 在 2019 年初（大约 2 个月），我花了 40 多个工作日与拟音师 Dawn Lunsford、Alicia Stevenson 和混音师 David Jobe 一起工作——这三位才华横溢的人看起来有无穷无尽的精力、谦逊，并愿意尝试各种可能的途径来将每一个声音制作得独特而令人享受。

Formosa Interactive 的声音编辑总监 Shannon Potter 也加入了我们的行列，参与工程得制作并充当试听的角色。录制拟音要求每秒钟都非常全神贯注地聆听，以保持一致的纹理和连续性。

当这些工程完成并创建了调音板之后，IGC拟音工程就开始了。Shannon 在没有我的情况下监督了这些工程。我们原本计划录制两到三种不同鞋型的拟音，但由于内存限制，我们最后只能用一种鞋型：靴子。

然后，除了sweetner之外，我们还使用 SCREAM 的艺术 EQ 滤波器来为 Ellie 的运动鞋创造声音。在随后的编辑工作方面，这样做还显著减少了我们的拟音预算。

除了鞋子的拟音，我们还记录了感染者赤脚的五个完整表面原型和袜子的三个部分表面原型。

复杂的表面可能需要一天的时间来录；更简单的可能也需要好几个小时。通常，我们会为每个运动标签记录 50 到 60 个资产——多达 16 个不同的标签，用于三个动作组（站立、蹲伏和俯卧）以及大量专门用于俯卧的特殊录音。这让我们有 30 个初始选择，以便在游戏中实现 8 到 15 个完美的资产以及足够的替代品，以防它们中的任何一个过于突出。

Pro Tools 工程长达近 10 个小时，因此我编辑了一些工程模板，以及许多其他较小或独特的拟音工程。然后我将它们发给了我们的两个外部拟音编辑 Eolyne Arnold 和 Matt Telsey，我与他们密切合作，花了大约六个月的时间编辑。

最终，游戏里有40种不同的表面类型。每一个都由1000到2000个资产组成。马蹄和狗爪也被记录为六个原型基础表面。作为比较，《神秘海域4》的拟音库是300到400个声音识别码，《最后生还者 第二部》的拟音库则是1500到1800个声音识别码。从各个方面来看，拟音工作的规模在Naughty Dog的历史上是无与伦比的。

一些特别的注意细节：踩在血坑中时，会发出特殊的“黏黏的”声音。当你走出去时，你留下的脚印伴随着越来越小的脚步声。表面探针现在是多重采样的，因此，例如，踩碎玻璃的声音会根据脚下采样的玻璃数量而变化。最后，我们实现了表面混合和添加，因此当您踏上由两个艺术层混合而成的表面时，它不仅会播放混音，而且可以在其上播放额外的表面（例如玻璃或苔藓）。脚和手的表面探测是独立的，但由于游戏内存限制，我们无法在同一角色上实现鞋子的开/关。

我和 Sam St. Clair 单独录制了水声。我喜欢水的声音，所以我一直在试图提升我们水声系统的细节水平。我认为水在游戏中经常被忽视，因为它的成功实施非常复杂和昂贵，这是可以理解的。因此，在我们的游戏中，水第一次具有“深度感知”的功能。有六种不同深度的水足迹，这还包括前景和背景水的变化——从微湿的表面到完全游泳——在多个系统之间共享资产。

由于游戏的第一部发生在雪地中，我真的很想确保我们的雪听起来很棒，以便为游戏的其余部分设定适当的期望。 在一个假期休息期间，我录音了厚厚的雪和薄而松脆的雪的完整运动声音集。与拟音师Steven Tang 合作，我们还创建了一个中间表面，代表“堆积的”雪，在视觉变形的雪地行走时播放。