奥斯卡得主’敦刻尔克’声音编辑监制谈声音编辑的艺术(上)
原文来源:forbes 记者:Scott Mendelson 编译:同期录音网-TT
关于敦刻尔克 Dunkirk这部影片我们做过不少内容,请点击:https://www.locationsound.cn/敦刻尔克
这是记者与刚刚凭借《敦刻尔克》Dunkirk 获得奥斯卡金像奖最佳声音编辑的Richard King 理查德金访谈。很多人不知道的是,理查德金创造了一个新的纪录,他已经超越了众多前辈,是目前唯一一位获得四项奥斯卡声音编辑金像奖的声音大师。(前三部捧得小金人是《盗梦空间》、《蝙蝠侠:黑暗骑士崛起》、《怒海争锋》)
理查德金,在长达35年的职业生涯中长期作为声音设计师与声音编辑监制,他是很多经典电影的声音编辑。访谈的大部分内容涉及声音剪辑艺术及技术,特别是与克里斯诺兰的电影《敦刻尔克》相关内容。
刚刚结束的第90届奥斯卡,Richard King与Alex Gibson获得最佳声音编辑
Scott Mendelson(以下简称M):是否有一种非常简单的方式来解释声音编辑监制(Supervising Sound Editor)在《敦刻尔克》这样的电影中做什么?
Richard King(以下简称K):在拍摄现场同期录音的声音主要是对话,所以声音设计师/声音编辑监制的工作,无论他们选择前期后期哪一部分,都是为了创造角色和角色的世界服务。如果你想象作曲家创作声音为了让听众听到,那么声音设计师就是创造角色的声音以及(用声音)去充实他们的世界。
基本上,除了台词和同期录音中任何都有用的部分之外,所有内容都会在后期添加,这取决于实际情况。比如浪漫的现代戏剧,大部分现场同期声音是可用的,但在动作片中,可用的声音要少得多。
还有一些…它是不真实的,比如类似沉船之类的事件,当然,拍摄时不可能真的去沉船,有很多这样的情况,那么(声音)就需要去制作。电影拍摄在片场做的爆炸,实际的爆炸是气体,或者别的什么,他们不会制造大爆炸,所以这一切都需要做了…
所以,是的,这是一个专业的事情,现场录音师师专门负责台词等,我们专门做其他剩余的事情。
《暴力先锋》Murphy’s Law(1986)剧照
M:你是怎么决定这想要从事这个独特的工作的?我的意思是,自从80年代初以来,你一直在做这件事,从我收集到的资料。例如早期的《三角洲部队》Delta Force(1990),《暴力先锋》Murphy’s Law(1986)等。你是机缘巧合入行的,还是你追一直追求的东西?
K:我尝试了一堆不同的事情,但我想拍电影。我在佛罗里达长大,与音乐没有任何关联,也没有电影业,并不知道电影是如何做的。所以,我20多岁时搬到了纽约,尝试了与电影相关的:制作和编辑。并且做了一些小小的声音编辑作品,然后才真正接受了它,并意识到我有这个能力,并且喜欢这样做。我在大学学的是绘画,那是我的专业。
其实声音制作有点像绘画。你知道的,你把自己放在那里。你创造一个完整的事情,编辑一个层层叠叠的声音。以这种方式,我来创造人物的生活,这很有趣。你知道,你创造了这些情境,这些环境,……这些角色正在经历着,当你创造一个可信的声音世界让他们活着时,你会感受到。
《致命魔术》The Prestige(2006)现场工作照 M:自从《致命魔术》The Prestige(2006)以来,你一直和克里斯诺兰一起工作。在你们关系中的这一点上,它有多少是“这就是我想要的,它就应该是这样”,相比之下,我猜想他是一个更明确的合作,他相信你的专业能力和你对早期他电影的了解?
K:那是我们一起工作的方式。他想听到我想出的东西,然后他给我笔记,我再想出来给他一些回应。声音是如此抽象的媒介,有时候很难,特别是如果你试图用情感术语而不是文字术语来描述某些东西时。
导演不必告诉我有这里一扇门关闭,你需要(用声音)把门关上。谈话更多的是关于场景的情感意图。而且,它似乎是一种更有效的工作方式,而不是对其进行逆向工程,尝试着进行某种描述,找到可以评论的东西,或者继续前进,或者转到下一个。
这就是我们通常的工作方式。我会开始去做,开始会发送他粗编和粗混,并得到他的反馈,然后再修改。
《不死劫》Unbreakable(2000)剧照
M:是否有一个过程可以决定你是从已有的素材库中取出声音,而不是为自己去创建全新的声音?我记得你讲过,在做《不死劫》Unbreakable 这部影片时,几乎没有声音完全是按照画面来制作的。这仅仅是一个个案?,还是需要有个决定? K:每部电影我都会自己去录很多声音,并试图真正重新审视这些声音,尽量不要重复自己。我的意思是,我自己有一个数十年来收集的大量声音库,但每部电影仍有许多声音需要自己去录音。 我刚才提到了一个关门。那么,你可以坐下来,一整天都听关门,不会重复。它所在的空间类型是什么。是否在一个大厅里?或者它在浴室里?或者它在壁橱里?门体硬件的类型。它是老古董吗?它是全新的吗?它是旧的,新的?一个人打开门的情绪意图。生气吗?它是一个温柔的,就像你不想唤醒婴儿的那种东西?或者它是一个愤怒的摔门而去?这是一个非常平庸的例子,但电影中的每一个声音都是这样的,并且都具有无限量的变体。所以,你要在每个时刻都找到合适的声音。 而且你知道,这对观众是一个看不见的过程。观众,他们来看电影,并相信所有他们看到的东西。而不会说这是电影的一部分,这是影片的一部分,你知道吗?而这个假设给了我们很多自由和很多……我们可以做很多事,让观众永远不会质疑。他们会采取这种方式,并浸入影片场景中发生的事情,除非你做得太过分,除非这是错误的声音,或者可能是一些平淡无奇的东西不吸引人。但是,如果你真的想出彩……你必须注重每一刻。 我们有很大的范畴和很大的自由度,因为我们大多数时间没有人注意到声音,或者说观众会假设我们所做的工作是在拍摄时的那一刻被记录下来的。
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M:你和导演诺兰是如何试图区分《敦刻尔克》与其他的影片,特别是与近期的二战电影相比,它从声音方面是怎么表现以及声音如何改变整体体验的? K:我们真的很想偏离平常的一切,尽可能不要重复过去,并尽量做出新的东西。大多数观众看过这么多的战争电影,并觉得他们知道,其实观众很多假设都来自观看其他战争电影。 爆炸听起来像在你旁边吗?枪声听起来像在远处?所以,我们真的试图在我们放入电影的每一个声音中找到独特的角度,并持续这个过程,不断地质疑每一个声音直到最后。尝试继续寻找令人回味的声音,并将观众置于角色的情境中,这是目标! 你想让他们感受到他们脚下沙子的吱吱响,也许一颗子弹在你的头旁飞过,你会感觉到一些点点滴在你的脸上,那是血。你只想把所有这些真实的东西直接传达给观众,声音是一个很好的工具。因为就像我说的,我们实际上过滤了很多我们在一天中遇到的声音,你只关注你关注的,就像视觉一样,但我认为声音更是如此。 你只关注某件与你相关的事情。就是现在,在我家附近有四个吹叶机在工作,你不注意的话根本听不到。今天我在家,所有人都很高兴。但大多数情况下,我只是想到了这些才会去注意它们,之前就没有听到他们的声音,把它作为关注我们谈话的一个例子。所以,你只要试着找出你可以去影响角色的声音。
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