录音宗师杜笃之：杨德昌半夜带我爬山 只为帮我录一个声音

杜笃之是享誉世界的电影录音师、音效师，是华语电影界最重要的录音师。他随台湾新电影浪潮成长，是台湾第一个使用同期录音技术的人，几乎所有台湾新浪潮运动中的电影和香港黄金时代的文艺片都由他负责声音。

至今为止，他经手的电影已达上百部，曾获12座金马奖最佳录音、最佳音效奖、第五十四届戛纳电影节高等技术大奖、第八界国家文艺奖等殊荣，法国南特影展曾特地为他举办个人回顾展。

在一次外国影展中甚至有国外观众提问：“ Tu Du-Chih（杜笃之的罗马拼音）在中文里是代表录音吗？为什么我看过的所有港台电影里，录音师一栏都是这几个字。”

在杜笃之的职业生涯中，对他影响最大且合作最久的导演就是杨德昌。彼时还是新人导演的杨德昌与刚入行的杜笃之相识，初次合作后发现彼此性情相投，对电影技术上的观念又十分相似，于是一拍即合成为默契的搭档。私下里，别人都难以忍受的怪脾气杨德昌却和杜笃之成为亲密的朋友，他们一起合作直到杨德昌辞世。

这两天到了杨德昌导演逝世十五周年的纪念日，我们特根据两人的采访梳理出这篇文章，为您详细讲述杜笃之与杨德昌的故事。是杜笃之的录音生涯发展，也是台湾电影录音的崛起；是杨德昌的职业人生，亦是台湾新浪潮电影史。

中影曾有十几年没有新人，于是学习过一段时间录音的杜笃之就去中影面试，面试的时候杜笃之被要求一个人组装一间录音室，如果能装好，就可以留下。刚好他学过相关的知识，于是一个人花了一个礼拜的时间把那间空着的录音室组装好，包括监听设备、麦克风、对讲机等等。最后他被留下了。

任用他进录音室的第一天，他遇到了刘家昌导演，由于刘家昌导演以坏脾气和没耐心出名，所以杜笃之完成所有他交代的工作都尽量以最快的速度，干一段时间后他对这行开始熟悉了，动作也就更快了，刘家昌导演看上了杜笃之的工作能力，之后所有事情都来找他，杜笃之开始跟着他配音、录音。

年轻时初为录音师的杜笃之有很多叛逆的想法，想做出很多改变，对于当时的老录音师来说是违背规矩的。比如早期配音的时候，要求要保持麦克风等距，所有距离要一模一样，但他认为远景的就应该要远一些，因为经常违背传统，他常常被老师傅教训，但“出格”的方法也吸引来一些支持者，第一个就是《1905年的冬天》的导演余为政。

那个时候杜笃之喜欢找非专业的配乐演员，因为专业配音员不会答应他配音时一下调远麦克风又一下调近的要求，而非专业配音员不了解这些规矩。

这时候在《1905年的冬天》剧组中有一个演员将改变杜笃之的人生，他就是杨德昌。杜笃之喜欢做新尝试的名声传到了很多新人导演的耳中，在台湾新电影圈子中常常被提起，成为新人导演后的杨德昌早已知道杜笃之，而杜笃之也从很多新人导演口中听到过杨德昌这个人。

年轻导演的电影理念与传统导演也有很强烈的冲突，与老摄影师和录音师也合不来，所以那时候很多年轻导演指定找来杜笃之，杜笃之这时候已经开始慢慢在做录音师。在准备拍《光阴的故事》时，这帮新人导演就找到了杜笃之这个菜鸟录音师。

1982年夏，杨德昌、柯一正、陶德辰、张毅联合指导了四段式集锦片《光阴的故事》，这部电影就是台湾新电影运动的起源。

制作《光阴的故事》时，杜笃之和几位导演经常在餐厅里开会，杨德昌格外真诚，常常给杜笃之讲一些其他导演不会说的东西，更早期的导演很会讲故事，但从来不会跟杜笃之说电影的空间、氛围等等东西，配音师只去给他们做配音，其他时候就在一旁打牌。只有杨德昌会给他讲所有关于电影技术的细节，而那个时候杜笃之又很想尝试新的东西，于是他们很快就又合作了《海滩的一天》。

《海滩的一天》中有很大的篇幅要在女主张艾嘉的日式房子里拍，他们没有日式架高的地板，只能弄一块板子让大家在上面踩，杜笃之请木工帮他在录音室搭了一块活动的地板，和客厅一样的大，然后踩在上面做音效。这是杨德昌帮忙才办成的。一开始的普通木板需要演员非常用力地踩才能录到一点声音，录音的时候非常麻烦，但是做好的板子需要很多钱，以杜笃之当时的地位没办法说动制片人帮他花钱，杨德昌主动出面替他办成这个事，后来只需要轻轻一踩就能录好声音。

很多人都和杨德昌合不来，因为他脾气非常古怪，总是在拍摄现场发脾气骂人，而且骂得很过分，不管是演员还是现场工作人员都常常因此情绪低落。但杜笃之觉得杨德昌其实是极度敏感，他可以提前感知到别人察觉不到的事情，杜笃之认为，只有不凡的人才会拍出不凡的电影，不凡的人都会跟平凡的人有冲突，而杜笃之自认为自己是个平凡的人，他要去学会欣赏这种导演的个性，欣赏他之后，他所有的东西便都能包容了。杜笃之对杨德昌的这种欣赏从《光阴的故事》就开始了，于是他们十分合得来，两个人一起录音的过程非常开心。

两人偶尔也会有争执，在有冲突的时候两个人就都不说话，彼此冷战，虽然每天杜笃之要帮杨德昌录音，但依旧不理杨德昌，两天之后杨德昌就会忍不住来找杜笃之，问他说“ 转景了，杜杜，我坐你的车好不好？”然后两个人就又变成好朋友。在杜笃之的心里，杨德昌就像小孩子一样。

因为杜笃之录音要做的事情太多，有时会妨碍到其他人，一次他在录音室录音，有个同事就跑过去骂他妨碍到自己的工作，杨德昌站在一旁看到，就准备进来帮杜笃之修理那个同事。平时杨德昌在片场一旦要跟人发脾气，也是杜笃之立刻跑过去把他拉走哄他。

在拍《青梅竹马》的时候，杨德昌要用三个镜头拍一个老房子，他设计了一个拿灯去照它的镜头，杜笃之想相应的需要一部车开过去的声音，但是现场没有。那时候都是事后配音，只能模拟真实的同期录音声，所以杜笃之就需要一种能展现车速与空间感的东西，当时的音效库也非常少，没有他需要的声音，所有东西都要自己找。

电影里的这个场景设定的是晚上，有一天半夜，杨德昌突然把杜笃之叫起来，开车带他爬到杨明山上，两个人在山上找了一块安静的空地，一直等着有车开过来。他们花了非常多的时间，只为录下“咻”的一声。

在这个时候杜笃之已经开始觉得事后录音做到了有瓶颈的地方，需要花费很大的力气才能改善一点点，而这一点点别人都听不出来，只有他们自己知道。《海滩的一天》是在这方面有明显改变的电影，很多人一听就能感受到它的对白和以前其他电影都不一样了。

在制作《海滩的一天》时，他要求非常严格的配音，张嘉佳当时被杜笃之要求连张嘴闭嘴讲话时的呼吸和吞口水声都要对上，他还努力做了很多环境音。在香港放映这部电影的时候，当时还是新人导演的徐克看完感叹，台湾现在的同声录音做的真不错。

这之后他开始跟杨德昌拍摄《恐怖分子》，那时候他感到事后配音很难再有突破了。在《恐怖分子》时期有一个英国导演到台湾选角，杨德昌给他放《恐怖分子》看，杨德昌觉得杜笃之应该认识这个导演，所以把他也喊了过去，英国导演看完之后特别跟杨德昌提到“你们现在同步录音做的很好啊”，但其实这整部电影都是杜笃之事后配音的。杜笃之在当时已经把事后配音做到了最好的水平。

杜笃之儿子在念初中的时候进入叛逆期，不再跟他讲话，直到他后来考了电影研究所，需要大量看杨德昌的电影，有一天他看到《恐怖分子》，突然从房间里走出来，问杜笃之：“爸爸，你那个时候没有现场录音，没有电脑软件，全部都是用手工做的声音啊？”这部电影的声音让杜笃之儿子感到对他由衷的佩服，两个人关系才开始渐渐变好。

《恐怖分子》中极富现代主义批判色彩的声音也成为杨德昌的电影变为时代符号的转折点。此后台湾电影新浪潮走入衰落，杨德昌花了好几年的时间才拉到下一部后来成为他代表作的电影《牯岭街少年杀人事件》的投资。

这几年里杜笃之没有闲着，他先是得到一个和中影的机会，当时有一部和澳洲合作的电影《z字特工队》，他就想跟剧组学同期录音这个东西，当时他看国外的电影，都会羡慕这些声音怎么可以做到这么好，一定是同期现场录的。但当时台湾对现场录音这个东西一无所知，很多东西都不懂，只能靠自己去想象，杜笃之会带一个录音机到处收集声音，但光那样是不够的。所以这个电影剧组从澳洲派来一组录音的人后，杜笃之就每天去给他们帮忙，跟他们学看他们是怎么同期录音的。

正好他接受了一个政府单位的宣传短片，就提议让自己用同期录音来试试看。那时候他就带一台录音机，两个跟别人借来的麦克风，然后自己用晒衣架子改装成钓竿，去完成了这件事。即使设备这样简陋，他每天也很开心，因为以前那些声音质感都要后期模拟制作，要花很多力气才能做出来，但现在可以现场录回来，而且声音质感还那么好，声音的空间感和声音远近都十分清晰，音效也很准确。他高兴地带着放映机到处把这个短片放给别人看，想要说服投资拍片的老板给他些钱去做这个。

杜笃之为同期录音做的所有尝试杨德昌都知道，因为他什么事都讲给杨德昌。对于那些习惯后期配音的人来说，同期录音这个事要多花很多钱，因为台湾没有这种摄影机，得去香港花钱租，还要找一组录音组，他们认为需要多花摄影机的租金和人工钱很不划算，且拍片的进度会因为这个变慢。还有一个最重要的阻碍是演员，那时候最火的演员都不会现场录音这个事情，没办法改变口音。

杜笃之跟他们分析这就是因为长期没有同期录音造成的，导致这些演员的声音对观众来说不重要，没有人听过演员真实的声音，只是观众不习惯而已。但还是到处碰壁，推进了两年都没有成功。后来是遇到了侯孝贤，演员李天禄念台词的时候非常随意，没办法后期配，以前现场录的声音很嘈杂也要放进电影里，但《悲情城市》要走国际化的路线，所以侯孝贤下决心找杜笃之同期录音。

杨德昌与侯孝贤：台湾新浪潮中最重要的两位导演，分别创建了两种截然不同的电影主题与风格。他们相互切磋也一起成长，杨德昌在侯孝贤拍《风柜来的人》后帮他重新配乐，而侯孝贤抵押了房子为杨德昌筹钱拍《青梅竹马》，并担任男主角。

由于没有录音设备，杜笃之只能从中影录音室借设备给侯孝贤工作，只用一台单声道录音机和两个麦克风录完了整部电影，比现在学生拍片的设备还要差。当时所有的录音困难都要他自己克服，比如在一个房子拍戏时，四周都是马路，没有降噪设备的他为了降噪就把四周的路都围起来。

可这样还不够，外围的马路有车开过也很吵，他们就又围了第二圈马路，所有美术道具、服化道具组全都派出去挡车，当时也没有无限对讲机，沟通起来很困难。路拦久了司机也会有不满，所以拍一下就要把拦路旗子放下让车流通。杜笃之自嘲这样的同期录音为“土法炼钢”。

侯孝贤考虑到杜笃之此后的工作缺少录音设备会太过艰辛，他预测自己这部电影得奖后会有分红，所以让杜笃之把需要的录音设备开一个清单给他，他把相应的钱全部给杜笃之去买录音设备，当时给了一百七十万，是可以在市里买一栋房子的价钱。

这就是台湾第一部同期录音设备。后来杜笃之从别人口中才知道，侯孝贤并没有分到红，是借钱给他买的录音设备，杜笃之就是靠这套录音设备走到今天。像命中注定一般，这套设备全部收到的那天，正是杨德昌《牯岭街少年杀人事件》开拍的那天。

拍摄《牯岭街少年杀人事件》前，杜笃之常常到杨德昌济南路的家里见面，聊杨德昌喜欢的导演。有一天杨德昌拿塔可夫斯基的录影带给杜笃之看，告诉杜笃之这个导演非常厉害。一开始杜笃之因为都是半夜收工回家，只敢开很小声看，所以看了很久都看不懂，直到有一天白天没事的时候把它拿出来看，把声音开起来，一下子被塔可夫斯基电影里的声音震撼到。详细内容请看我们先前整理的塔可夫斯基声音文章：塔可夫斯基电影中的声音

他是看塔可夫斯基的电影才明白什么叫做声音设计的。比如在塔可夫斯基某一部电影里，有一场戏是一群人走过一个地窖，很长的镜头中看着一束光跟着这群人走过去，这个画面本身没什么，但塔可夫斯基安排一个人踢倒了一个扫把，当那个扫把掉到地上时，这个声音一出来，整个画面的空间感也出来了。

后来拍《牯岭街少年杀人事件》时有一场戏的场景非常吵，但杨德昌想把这个吵闹的教堂拍成电影中非常安静的图书馆，这个时候杜笃之就学塔可夫斯基电影中的声音设计“丢一个元素在里面”。

他和杨德昌在教堂门口摆一张桌子，找两个人在那里收书，老菜鸟告诉小菜鸟书要怎么收怎么分类，两个人不停地说话。他把这两个人的声音录得很近，放两个无线麦克风，让他们的声音压过周围的声音，回去以后把两个人的声音再做得很小，周围的声就更小了，最后再把这个对话声加点回音，就像告诉观众，他们两个这么小声讲话都可以被听到，这个教堂实在太安静了。这就是声音设计，让那场戏变得非常安静，其实是在骗观众相信这些。

在杜笃之心里杨德昌是一个很数位化的人，就是会把1和0拆开再重组，在拆解的过程中把不要的东西丢掉，最后重组成他要的。

后来杜笃之做声音也体会到这个，在电影中看到的声音很真实、很丰富，但其实这都是他挑选过才给观众的，不是真实的，那些不想让观众听的他要去掉，重组出他想让观众相信的声音。

杜笃之认为一个地方的工作人员有多厉害，完全是看导演制片的要求有多高，越是有这种难搞的人越能被训练得厉害。就像花在热带雨林要适应天气，会开得很大还要吸收雨水，但沙漠没有水，它就要开得小巧，完全就是生存。

在杨德昌的剧组里，副导演也要做木工，每个人都要在身上挂很多工具，杨德昌说要弄什么东西，旁边的人就要拿出来帮他做，他的公司里电钻木工刀都很齐全，因为他经常要求员工DIY，并且对技术细节很有追求。

到后面拍《一一》的时候，电影开场有一场戏是婚礼，婚礼中一个镜头是气球破开吓人一跳，杨德昌就要求剧组所有人去想怎么让这个气球到某个特定的点就破掉，导演组道具组的所有人都在片场玩气球，有人说用枪打，但是现场有太多人，容易出意外，之后各种各样的怪招都出来了，但全部都被杨德昌否决。两天后杨德昌已经有些火大，杜笃之过来看到后，想了十分就解决了这个问题。

气球下绑了绳子，于是他在气球绳子上贴一个保丽龙的锯子，用电池通电后这条线会发热，熟了以后保丽龙可以被锯开，顺着绳子装下来后气球还是可以升上去的，但一装电池通电加热它就会爆开。

在拍《牯岭街少年杀人事件》时，他们有一场骑三轮车到冰店堵人，外面整个公园都在下大雨的戏。当时拍摄的地方没有洒水车，只有台北有，可离得太远调不来，且当时的洒水车声音太大，一运作起来什么声音都录不到了。

于是他和杨德昌就开车在城市里到处去找马达、水桶、消防管，自己做无声的，买很多小水桶，一个员工发一个去提水加到大水桶中，然后大水桶中再放一个深水马达，做了三四个，在整个公园喷水。那时候所有的事情都要他们自己来。

在杜笃之眼里，杨德昌是一个真正的漫画家，他看过杨德昌的手稿之后非常佩服他，杨德昌的每一段分镜脚本都和拍出来的画面一模一样，连演员的表情都一模一样，看着他画的图，就能知道他想要怎么拍，他后来制作的动画里，所有人物造型都是他自己画的，整个故事发生就是在清明上河图上，每一条街道都可以在他的画里找到，拱桥下谈恋爱的细节都有，每次他画出什么，杜笃之就帮他把图里的场景声音做出来。

他的动画声音开始是后期制作的，后来杨德昌带他去参观了日本最大的三个动画公司，跟他们讨论声音的制作，发现日本总体上分为两派，一派是以动画师为主，表演是按照动画师的要求进行，另一派则是根据声音来决定，先把声音录好，表演的人再去听着录音做动作，然后做成动画。

这之后杨德昌又一个动画写好了脚本，有一处是两个人边走路边讲话，他和杜笃之想要让走路和讲话的节奏同步，他们就真的去找演员，在杨明山的国家公园里，找到一个比较安静的角落，把录音设备全部架好，把它当作一场戏来拍，纯粹是为了录音，然后再把这两个演员边走路边讲话的声音整理好交给动画公司，动画就按照这些录音的节奏去制作动画。

杜笃之从《光阴的故事》认识杨德昌，跟他成为朋友，后来就一直陪他做下去，直到他最后一部电影，包括他后来的动画，两个人的职业生涯可以说是同时起步、一起走向巅峰，并且高度重合的。但杜笃之跟杨德昌之间一直有一个很大的遗憾，那是他刚开了自己的工作室的时候。他的工作室室叫“声色盒子”。

在做好同期录音后，杜笃之发现华语电影制作还有一处空白，那就是后期制作的部分，他考虑该怎么在后期制作里把声音做得更好，于是就用了一套后期制作的技术，后来他每部电影的后期制作，都试着用不同的方式去解决，他对这些保持着敏感的思维。

在拍《千禧曼波》的时候，侯孝贤为了捕捉演员的第一次反应，每场戏都只拍一次，这对技术组来说是很大的挑战。杜笃之一边拍一边想，后来想到录音室有一个八轨录音机，于是他就把现场设备改装，把八轨录音机带到现场去录音，他因此决定一定要找到属于自己的方法。之后新闻局劝他开一间自己的工作室，不要总跑去泰国制作后期，他受到这个鼓舞，就成立了声色盒子这间录音室公司。

刚成立工作室的时候公司规模很大，很多东西都没上轨，杜笃之十分忙碌且负担繁重，所有的精力都放在了这个工作室的事情上面。有一天他突然接到已经去美国很久的杨德昌的电话，杨德昌在电话中说自己就在上海，希望杜笃之有空来看自己，杜笃之听到他的声音很高兴，答应他自己一定会去。但因为工作室的事情太忙还是没有去成，杨德昌就这样又回到了美国。

杨德昌去世后，杜笃之才知道，这个电话是杨德昌拄着拐杖在路上打给他的，那时杨德昌已经患病了，没有让杜笃之知道，电话中的声音也听起来没有异样，那是杨德昌最后一次离开美国，想要见他一面，但杜笃之没有意识到，也没有见到他最后一面。两个合作了一辈子的好友，就从此天人永隔。

杨德昌的电影里从来少有配乐，杜笃之说：“杨德昌其他电影里虽无配乐，可是却有很多音乐。我们大多把音乐做成环境音，放在背景声音里，歌声或从收音机里传来，或从隔壁邻居家中飘过来……这些背景音乐又与电影气氛相合，就用这个方法。

基本上我们的出发点是，不企图用配乐去影响观众怎么看电影，因为配乐会统一观众的感动点。若没有音乐，未经渲染，你可以更自主、更透明的来看这部电影。每个人的背景不同，感动人的位置、时间点也不同，有的女生早已痛哭流涕了，有的男生却要到很后面才感动。这份记忆可以留存，你看完回去，甚至两、三个月之后，可能都还记得，这个东西才是最珍贵的……就像炒菜没加味精，是个原味。听不见的声音，才是最好的声音。”

2001年，杜笃之因《千禧曼波》（侯孝贤）《你那边几点》（蔡明亮）中的杰出录音获得第五十四届戛纳电影节高等技术大奖。杨德昌是那一年的评委之一。

杨德昌说：“那年《史瑞克》、《红磨坊》也参展，开始谈论技术奖时，大家就提这两个片子，我也没讲话。问到我的意见时，我说我有个感想，这两部片子，在技术上很重要的一部分是人的参与……

有时看到这么好的资源，会让我想起我的好朋友杜笃之，他的资源非常有限，完全是自己的兴趣和他想要好好做这件事，他的乐趣来自于他对电影的投入。我不晓得大家知不知道，每年坎城影展前一个月，杜笃之可能睡不到几天觉，我的电影、侯孝贤的电影、王家卫的电影、蔡明亮的电影……都要他做最后的赶工。”

“他从拍片时就参与，不同于他人仅在后制时做技术上的加强。我的经验是，他的参与、他的意见，都是给我的演员最好的指导，因为电影除了画面上的表情外，声音表演占百分之五十，而这部分通常被拍电影的人所忽略。Liv听了，马上了然。除了技术好之外，一个对声音敏感的声效指导，对演员及导演是多么重要。”

他讲完后全场没有人说话，但投票结果一出，十票有八票通过，一票给史瑞克，一票弃选。杨德昌说：“当时我也不知道会是这样，我觉得技术有许多层面，当然他们也做得很好。但是杜笃之对电影音效领域的那个心，让国际电影界感动，觉得这是我们要鼓励的一个对象”。