同期录音网专访：拟音师龙岚

我一开始是在我师父王丹戎的手下做声音编辑工作的。当时我们会请专门的拟音师，但是有的时候影片并不是太大的制作，我们自己也会录一些，就是看哪里缺什么声音什么的，就自己录一下。自己找素材，自己录。但是当时不知道拟音是特别重要的一个工作，只是知道少一个声音就补一下。当时因为自己要利用很多的道具，就发现这样的灵活度特别高，比自己贴资料来的方便，效果也更好。

当时王丹戎老师的电视剧《将爱情进行到底》，我是做声音编辑的，当时看王老师在棚里拟音做李亚鹏背包的声音等等。那个时候我才了解拟音师这个职业。后来真正入门是跟刘万富师父做《集结号》的时候，现在老人家已经80多岁了。他算是中国拟音的鼻祖。当时做《集结号》的战争声音时冯小刚请了一个韩国的动效团队，国际合作再加上跟刘老师学习，从那个时候起就算是入了门了。

我认为当你亲手看着画面做的时候，你就会知道你想要点什么，即便是贴资料。但资料这东西也是死的，但是拟音是有活力和表现力的。

《集结号》现场拍摄剧照

我个人认为拟音是表演艺术。不管是以肢体也好，道具的表演也好，它是一种对着画面表演的一种艺术。考验对位，反应力，速度等等。拟音需要很多创造。虽然拟音很重要，但是在整个声音的流程上拟音也是一个“配菜”的作用。其实所有部门都是“配菜”，因为我们的工作都是同步进行的。所有电影工作人员的工作都是为了最终的电影成片。    拟音师：吉文彪，龙岚，录音师：谢贞恒

虽然现在有非线性编辑，可以实现很多技术上的问题，但就拟音这个工作来讲，只要电影存在，拟音是不可能变的，顶多是在硬件上，比如话筒的配置，以前可能只用416，现在配置多了，比如以前有一个话筒现在有两个或者三个。还有比如以前磁带的录音，就得一次成型，一下做完。现在有了非线，在一个声音的音源上可以让它更丰富，更透彻。以前用石头就是用石头，现在可以加别的声音，在声音的频段上，高频，低频和共鸣可以让声音更好听。但拟音在本质上不管是用的道具，还是思维方式，都是以前的那些老的东西，就算是一些“秘技”吧。    中影后期混录棚

中影有两个棚，分FoleyA和FoleyB，都有100平米，很高，大家都共用道具。这两个棚的配置和效果都是差不多的，A和B两个组是同时进行不同项目的，效率更高。人员配置都是一个录音师两个拟音师。只是这两个棚分干和湿，Foley A stage比较“湿”一点。“湿”就是会有一点的反射声，当你做远景声音的时候，会有天然室内的反响。不加插件，不用混录，声音的远近景别已经有一些区分了。在录拟音的时候焦点也能马上出来。Foley B stage棚“干”一点，吸音多，没有太多反响。比较适合做拟音，一声是一声，比较清楚，如果需要加声音插件也很方便。

最初09年设计的时候两个棚没有什么太大的不同，棚的基本配置也都差不多，只不过在下个月我们会做水戏的水池子改的小一点。因为之前的尺寸太大。大概一米高，现在可能要改到40多公分。B棚准备改成一个下陷的水池，也是40公分。    中影拟音A棚

中影的平台和硬件设备都比较齐全，在北方地区中影的拟音棚算是最大的。人员也都是以前一线的声音制作优秀人才。拟音的工作沟通非常重要，拟音师彼此还有和录音师都要沟通好。录音师总揽全局，他需要搭配同期声来录拟音，我们只是在里面拟音，最终的效果声音是录音师在外掌控。他是通过音箱听，我们是通过耳朵，所以这是有很大不同的。

拟音要做出原生态的感觉，做后期调整只是做非常小的润色作用。我们在录制时，比如说“球”的声音的时候，可能我们听起来声音比较大，但是录出来的却比较小。这就需要我们重新拟音调整声音的大小。
    中影拟音棚道具库

主要是看戏的成本，如果预算比较高的，我就会和前期的录音师或者录音指导做交流，给戏定位，看需不需要录特殊的脚步和道具声。然后就是如果道具声比较复杂，要商量能不能把它留在后期，因为现场可能会嘈杂，我们留在后期做（拟音）出来。 

我们之前做的《大唐玄奘》中有很多很多的脚步声，这个片子算是一个古代的公路片（有意思），就会有很多的雪地和沙漠的戏。对于沙地的声音，这个棚里的沙子坑已经不能满足我们了，我们就使用米，稻谷和鸽子饲料，米糠来做。然后因为做这个片子的时候正好北京也下雪了，我们就实地去录了许多声音。我们还买了很多盐掺合着一起模拟“咯吱”声。

又比如《北极》这个片，是一个高科技的产物，但是它的道具和场景不是那么高科技，所以我们要做的高科技一些，不要感觉那么80年代。比如说“铁”，要做出钛合金的感觉，不能说听起来就很“铁”的感觉，那种声音大概是酷似铁，又不是铁的很坚硬的感觉。拟音比较繁琐，比较细致，但是要做的事情很多，经常要自己创造一些声音。
《大唐玄奘》现场拍摄剧照

拟音是需要有头脑和体力同时兼并的工作，而且反应速度也要很快。我是因为做过演员，所以可能能有优势一些。其实这方面的人才挺少的，确实有一些人对电影声音有追求，但是在实现上很麻烦，但因为不是每个人在肢体反应上都会很快。但是又不可能全面的开个班去学拟音，因为需求量又没有那么的大。像韩国的动效就分abcd几个层次，就是如果这个人做的不好，可以换另外的。整个中国影视行业，做拟音动效的一共就没几个人，有种顾不上的感觉。我的一个搭档自己开的工作室，因为片子太多，一个人一个一个的做，没办法接流水的那种活。

中影拟音棚道具库

搞电影肯定就是热爱，上电影学院就是抱着实现电影梦想进去的。实际操作中更是靠经验和时间的累积。有些爱好电影的人可能眼高，觉得这工作又脏又累，满身是汗，做了两三年就放弃了。

中影拟音团队与声音设计Lon Bender合影

其实每一部戏都有它的亮点。比如动画片做起来就比较有意思。如《桂宝大电影》，我喜欢画画，动画片脑洞比较大，很好玩。比如这部片中外星人和机器人的声音。桂宝的保姆—吉吉姐就是一个机器人，她的手可以伸缩，每一个机械的关节都是一个声音发声点。这其中包括会伸缩转动的手臂，互相敲击的铁手，旋转的身体和一双似人似机器的脚。在道具的选择上要倾向于各个物件的链接感和转动感，在音调上也需要调节，例如一些生铁的声音就要尽量避免，因为生铁听起来生硬干涩。要选用轻巧灵动跳动感十足的道具。我会做一些齿轮的东西，不至于像好莱坞那么复杂，但是够用。

还比如像《大唐玄奘》，这个戏走了很多很多的地，沙地、石地、土地、雪地等等。就要做出区别来。南疆和北疆的区别，北疆的话就是沙地多，颗粒少，但是南疆就是土加上石头，石头的感觉多些。我们真的做了细分。我们棚里面有很多的地面，多数是土地作为基底，在土地的层次里加一些碎石，再加一些钢砂，这样一点一点的加变化。这些与工程有关的材料我们都经常接触。

《泰囧》中王宝强做“马杀鸡”那场戏的时候，我们做拟音的时候前面那个人被捏的很痛的，也出不来声儿。后来我们买了一块半米见方的猪肉，我们在上面抹油，但是猪皮的那面就像硬帆布一样，还是太厚了。后来用了五花肉那面，效果很不错。

《泰囧》马杀鸡

其实有很多，最多的可能是王丹戎老师，当时是王老师辅导我考电影学院的。他是一位很有名的录音师。他的声音理念就是声音的焦点，简单说就是在整个画面上强调所有方位感的声音是不对的，虽然是要强调细致感，但是要看眼神注意到哪里，声音的焦点就在哪里。其他内容比如说虚焦的没有内容的，和故事发展没有关系的，这种声音是可以忽略，pass掉的。但是在讲剧情的地方一定要做足，做细。

还有陶晶老师，他是一位声音设计师。我们合作过《西藏天空》《武林外传》，他的特点就是强调声音的故事性。他会总结这个道具，这个声音在戏里起到录什么作用。比如《西藏天空》里的金幡，它是用马鬃编的，最后有一个主人公（一个奴隶）就把这个金幡给砍了，陶老师就会解释金幡在戏里的作用是什么，金幡的状态是什么样的，比如马鬃和上面的布（的一些声音），除此以外他还会注意一些人的状态，比如奴隶砍金幡的时候，他的思想情绪是怎样的。这就主要表现在金幡倒下的时候，它上面一些“灵”的声音。这个可能实际看没有，但“灵”主要是代表一些思想上的胎动，然后倒下来的（嘎吱响）声音是和前个时代脱节的，很“猛”的声音。非常的戏剧化。陶老师说过一句话我记得很清楚，他说如果声音按百分比来算的话，要把它做到“百分之二百”。就是我们不可能做到百分之二百，但是要求高一点，总是能做的更好。

还有吴江老师，经常和冯小刚导演合作的一位录音师。他总是在前期准备出很多很多素材，这些素材在后期的时候可以拿来用，或者可以做一些参考，这些素材会让你知道声音的细节在哪里，他会告诉你这个声音前期条件有限，可能后期要加强。比如《唐山大地震》里有一场戏是铺天盖地的人在街边为故去的亲人烧纸的一场戏，这个纸的声音就很小，根本录不出来的。再加上哭声，所以就更听不到了。我们拟音的时候就去了一个僻静的地方，找了很多的纸，报纸之类的。就模仿现场的感觉烧纸，声音烧的很大。因为我们没有去过现场，所以了解前期，哪里缺什么，需要补什么。沟通很重要。

《唐山大地震》