第96届奥斯卡最佳声音短名单佳作《碟中谍7：致命清算（上）》——用声音讲述特工故事

今年的奥斯卡最佳声音短名单中出现了很多熟悉的身影，影片《碟中谍7：致命清算（上）》便是其中之一。尽管全球票房成绩看似不错，但对于这样一部系列好莱坞大片来说，国内票房表现远不及前几集，目前影片在国内累计票房也只有3.49亿。

获得过奥斯卡大奖的声音编辑总监詹姆斯·梅瑟(James Mather)面临了一项不可能的任务，同时参与了两部由汤姆·克鲁斯(Tom Cruise)主演的大制作动作片：《壮志凌云：独行侠》和《碟中谍7：致命清算（上）》。

影片《碟中谍7：致命清算（上）》官方预告

原文：Jennifer Walden

这是你的第三部《碟中谍》电影，你最近与汤姆·克鲁斯合作了《壮志凌云：独行侠》，并因此获得了奥斯卡最佳声音奖。（我知道你没有混音《碟中谍7：致命清算（上）》，但如果奥斯卡能把声音编辑和混音放在一起，那么我就在这里冒昧地问一下混音。）我注意到我们在某些时候听不到脚步声和身体撞击声。例如，在夜总会场景之后，当伊桑在威尼斯追逐格蕾丝时，他正在逃离布里格斯和德加，但你听不到他们的脚步声。它们跳上船，你听不见撞击声。这是一个完全由音乐驱动的追逐场景……

James Mather（JM）：Tom对脚步声有着非常强烈的看法，不仅仅是对录制的走路声。同期录音的脚步声对他来说是一种干扰。从他的角度来看（我们在《壮志凌云：独行侠》中也有这样的情况），当他行走时，他并没有意识到自己的脚步声。我们都认同，当我们行走时，并不会注意到自己的脚步声；我们会注意到呼吸声，但不一定会注意到脚步声。这就是他的观点，我理解。

但这引起了一些质疑，特别是因为如今的配乐为观众填充了每一个细节。Tom觉得——在某些方面我也同意他——如果一部作品中有太多声音，无论是音乐中的打击乐还是声音设计中的脚步声，都会成为一种干扰。如果没有必要，就不要有这些声音。

声音监制詹姆斯·梅瑟（James Mather）

他的逻辑（导演克里斯托弗·麦夸里也追随了脚步声的逻辑）是，“我不需要听到我的脚步声在奔跑。我知道我正在奔跑。看看画面。”这是有道理的。音乐比各种各样的脚步声更能推动追逐戏。尽管这确实在讲述一个故事，但它并没有增加故事的内容，而音乐却可以。你会发现脚步声往往会混淆音乐。

桥上的打斗场景也非常简洁。你会听到一些声音，但都是关于音乐的。这是一种积累。我们已经在夜总会里得到了加布里埃尔的警告，两个女人中的一个处于危险之中，所以从那时起，我们就和伊桑在一起，他正在拼命确保风险得到避免。这条线索必须通过连续的情绪和脉搏来体现。而音乐做到了这一点。话虽如此，有些场景没有音乐，只有效果声和脚步声等等。

制片人极其注重和意识到声音在电影中扮演的角色。与有这种理解和雄心的人合作是一种乐趣，因为很多决定早在最终预混阶段之前就已经做出了。因此，不需要在声音、效果、音乐和对白之间进行争论。你知道什么在引领，你不会与之争论。你不会试图填补空白。就像在玻璃杯里放鹅卵石、然后放沙子、然后放沙子，你会说，“杯子满了。”但如果你试图往杯子里加水；你继续加水。但实际上，音轨中的空气才是让人沉浸其中的感觉。

我想如果我不是很专注地听声音，我就不会错过脚步声了。但是他们跳上船时我确实错过了撞击声。但我能明白他们想要表达的意图…

JM：在火车顶上也有很多这样的处理。当巴黎跳上火车顶时，声音几乎不存在。你不会像在其他混音中那样意识到这一点。

然后是火车本身的声音。这是一辆大型蒸汽机车，你会期望在车厢里更频繁地听到火车的声音。但实际上，它只在几个时刻出现，比如他们和戴尔宁格谈话时…

JM：是的，在这次谈话中出现了。而且，他们想强调火车失控的事实。他们想要这些巨大的爆炸声和颠簸声来提醒观众他们在一辆失控的火车上。

早些时候，当你和白寡妇在一起时，车厢里非常安静。他们想让火车听起来非常豪华和流畅。因此，车厢里的声音有很多细微之处，提醒观众这一部分故事情节的进展-火车开始正常行驶，然后变成失控的火车，然后变得混乱。有很多前期工作，我们从很多声音开始，然后逐渐减少，直到我们认识到发生了什么事情。

除此之外，整部电影从头到尾都有对白。所以会有很多你因为听对白而错过的东西。你或许察觉不到火车的节奏变化，或许察觉不到桌子上的灯具、玻璃杯和餐具都在震动。

聆听这部电影的混录工程版（M&E）是很有趣的。你以为自己压根没听到脚步声，但在混录工程版中它们都有。只不过这是一个对白场景，所以它们音量比较小，但确实有。做混录工程版时回放不带对白的声音是个挺不错的惊喜，意识到其实每样声音都有，只是音量较低不会和对白冲突。但对白不参与混音时这些声音是可以听到的。这对于花费数周时间预先录制声音的混音师来说是很大的安慰。

所有元素都在一个旨在突出角色或情节要点或两者兼而有之的层面上。有一场戏是他们坐在机场，伊森和格蕾丝正试图避开那些试图找到他们的打手，所以他们走得很快。我们觉得这是我们确实想听到他们脚步声的时刻之一，因为整个目的是他们正在试图逃离。他们需要偷偷摸摸，但她的高跟鞋不安静。因此，她的脚步声增加了紧张感。然后本吉沿着金属楼梯砰砰地走到行李分拣区。他的脚步声很大。所以每件事都有其作用。

但是，有人提到，当你到达机场时，你会听到人们在这些硬质表面上走动的脚步声。你会听到各种各样的脚步声。但同样地，没有。故事是我们要看加布里埃尔，我们要跟踪手提箱。这些脚步声并没有讲述这个故事，所以不需要它们。这很有趣，因为这是一个真正的纪律；这是他们对如何尽可能得到一个干净音轨而不受声音团队对细节的专注目光和耳朵分散注意力的看法。

但这些选择确实使得音轨变得干净。并不是每个镜头都充满了声音。即使它在视觉上很满，在声音上也不一定饱满。这很好。这是电影制作人理解声音的重要性的功劳，而不是声音的必要性。他们不按照规则来制作电影，即如果你看到了，就能听到。他们按照规则来制作电影，即声音要鼓励故事、增加清晰度、帮助叙事。在整个电影制作过程中，声音都起着巨大的作用。

能够准确地创造出他们想要的东西是一项巨大的挑战，因为他们非常清楚自己不想听到什么声音。他们知道什么是不必要的，也知道什么是有益于他们的车辆和故事。这是一个非常合作的过程，因为你所展示的每一样东西都必须有它的原因。它不能只是因为出现在屏幕上就存在。它还必须具有潜台词或原因、目的来推动某些事情发展。我认为这非常有趣，也是一个不错的挑战。

自从你以前跟这些电影制作人合作过，你有没有一个好主意，知道他们可能不想要什么？这是否减轻了你的工作量？或者你在混音时是否把所有东西都试过一遍然后去掉？

JM：在混音阶段将声音静音要比在很短的时间内找到音效要容易得多。因此，我们制作时涵盖了所有的声音，有点像大师们进行油画时的方式；他们一层一层地叠加，然后开始去掉油漆的层次，揭示下面的内容。这非常符合声音的演变方式。它一开始包含了所有的声音，然后随着我们为重要的效果和对话腾出空间，声音逐渐减弱。

例如，在菲亚特和悍马追逐戏份中，汤姆为了强调伊森和格蕾丝的关系以及车追的乐趣和混乱，后来加入了一些额外的ADR配音。为了加入额外的ADR配音，我们需要提取从侧滑声到上端声音的变化片段，并加入对白。这仅仅是几帧画面而已，甚至不足一秒。我们删减某些内容以添加其他内容。

另一个问题是，如果整个场景都过于刺耳，那么观众会感到疲惫，即使没有音乐也是如此。尖叫和玻璃碎裂声音很重要，因为它们都是高音。高音听起来令人疲惫，而低音听起来则令人满意。

当汽车撞到踏板车并把它们撞翻时，或者当汽车撞到另一辆汽车时，人们想到的直接声音是“砰”和“砰砰”。但由于汤姆曾经历过这种情况（他是司机），他知道实际听起来是什么样。他会给我们解释，声音实际上是“砰！”。所以我们把它调低，直到他说，“是的，这就是它的声音。它是一个更重的声音。”

这是一个更令人满意的声音，对耳朵的刺激性更小。你正在抑制最高频率，这样当音乐中出现弦乐和铜管乐时，它们就会填补你一直在回避的空间。它为动态范围提供了从声音效果到音乐的变化。这在一些场景中效果很好，特别是在火车上和追车场景中。

那辆菲亚特非常小巧，但当然，为了电影中的伊桑，它被改装了，所以它有这种独特的声音。那辆车的音效是怎么做出来的？

JM：那辆菲亚特是真实存在的。实际上，它被装上了另一辆车的电动引擎。所以当伊桑第一次带着格蕾丝开车离开，汽车冲进商店门口时，我不认为这是完全故意的。我认为控制一个如此强大的发动机的那样小巧的汽车是一种真正的恶作剧，很有趣。这个能开飞机（能做令人难以置信的事情）的家伙不能开这辆小车，因为这辆车太轻浮了，从一开始就为整个追逐场景设置了整个幽默感。其中的幽默感很棒，它设置了这个真实的猫捉老鼠场景。

我们当时是过去录制那辆车的，因为我们知道那是一辆真实存在的汽车（包括引擎等等所有部件）。

在最终音轨中使用的是我们在那里录制的唯一的声音，就是车门嘎吱声和砰砰声。这些声音有一种非常单薄的、略微脆弱的感觉，很有趣，感觉它随时都可能散架，但同时它却拥有这台从《捉鬼敢死队》里出来的、令人难以置信的引擎声。

于是我们买了一批电动滑板车，因为它们有一个遥控器，可以控制车轮上电动机的加速和减速。我们用不同的方式给它们安装了麦克风，这样就有了能力用汽车的动力动作来制作音乐。

然后，声音设计师给这些录制的声音添加了额外的音高弯音和变化。当菲亚特在西班牙阶梯底部广场上做甩尾表演的时候，导演曾经觉得这听起来很奇怪—就像汽车少了引擎声。只听到滑板车的声音而没有其他声音确实很奇怪，但那是电动引擎！这与我们所习惯的汽车追逐中听到刺耳的急刹车和引擎轰鸣声有所不同。所以，只有在靠近汽车的时候才能听到菲亚特的声音。然后你会听到引擎发出的高亢的嗡嗡声。

但是，（对于我们这些声音迷来说）这样做的好处是，我们可以让悍马加大马力，使其具有超大的体积和重量感，以及低频的厚重感。所以当它落在菲亚特上时，菲亚特就会被完全压扁。我们可以在两者之间创造出这种美妙的变化，它使整个效果更加有趣、更加荒谬。

菲亚特在西班牙台阶上行驶的声音有什么特别之处吗？

JM：大部分是由短促的刹车声快速连续发出的声音，因为它撞击着每一个台阶。这让你感觉它不是在有力量地走下台阶，而是在努力阻止自己失控。因此，刹车声让人感觉像是在努力控制。

为了采集所有撞击和反弹的声音，我们坐在菲亚特车内，录下我们跳上跳下的声音，这样悬挂系统和汽车就会发出嘎吱声和尖叫声。然后我们压缩了这些声音，并进行了调制，让你感觉到每一步都被轮胎撞击的细节所表达。

与悍马的区别在于，悍马下楼梯时会发出巨大的撞击声和摇晃声。它重量很大，声音低沉粗犷。菲亚特车所能做的更精细的细节和声音效果处理越多，悍马所能表现得就越野蛮、越粗犷。

台阶上的那场戏是我们很早就开始创作的场景，我们一直在精心磨砺它。在填充场景时，我们可以听到持续不断的整体声音——汽车底盘的弯曲和扭曲。这必须消除，因为它影响了菲亚特下台阶时的清晰度。所以，你从想象中的声音开始，然后去掉任何可能限制或压倒场景幽默性的东西。显然，这种情况并不总是如此，但在这种情况下，幽默性相当重要。

这是你的第三部《碟中谍》电影，你最近与汤姆·克鲁斯合作了《壮志凌云：独行侠》，并因此获得了奥斯卡最佳声音奖。（我知道你没有混音《碟中谍7：致命清算（上）》，但如果奥斯卡能把声音编辑和混音放在一起，那么我就在这里冒昧地问一下混音。）

我注意到我们在某些时候听不到脚步声和身体撞击声。例如，在夜总会场景之后，当伊桑在威尼斯追逐格蕾丝时，他正在逃离布里格斯和德加，但你听不到他们的脚步声。它们跳上船，你听不见撞击声。这是一个完全由音乐驱动的追逐场景……

JM：有趣的是，我们最初的想法是让音乐成为实体的符号和角色。这个想法很难实现，因为我们还没有确定实体将会出现多少次，以及它在视觉上会扮演多大的角色。

一个跟埃德加·怀特很熟的导演（杰弗里·怀特）问麦可·Q（导演麦可·奇耶里）是否有实体的声音特征。麦可·Q回去后想，也许我们可以尝试加入一些声音。

我们可以让音乐发挥作用，看看声音设计团队是否有一些创意。

在这段时间里，我接到女儿的电话说：“爸爸，电视坏了。我听不到任何声音。听起来很奇怪。你能来修一下吗？”（当然，如果你是一个声音人，你会被要求修理任何发出声音的东西。）所以我回到家，不知怎么的，电视到条形音箱的数字电缆发出了一种奇怪的、经过调制的嗡嗡声，这根本毫无意义，但它确实随着输入的声音而略有变化。所以我想，“哦，这太棒了。如果我想做这件事，我做不到；我不知道从哪里开始。”

于是我拿出手机，在手机上放了一个麦克风，开始录制这个声音我想：“我知道该怎么做才安全。我将通过它播放《 Rogue Nation 》。因此，至少我知道它与《碟中谍》系列电影是一致的。”

我录了大约两分半钟这种声音，女儿坐在那里说：“你能修好吗？”

当我录制时，我不知道它会有什么用途，或者是否有任何特点。但是，这就是我们的工作。我们听东西并录音记录下来。

大约一年半后，我们处于最后混音阶段，麦考询问我们是否有可以播放的实体声音。我拿出手机播放录音。他说：“不错，让我们把它放进去看看效果。”

于是我们制作了这个声音，但我们多久听一次这个声音？我们在哪里听到这个声音？这个声音把我们和视觉联系在一起了吗？还是它只是一个声音？我们第一次认真考虑并觉得最需要它是在夜总会，因为大家都在回应一个不存在的声音作为音频线索。

因此，当加布里埃尔说：“你知道这可能就在这里时”伊桑站起来环顾四周，随着板子上的灯爆炸出现视觉线索。但是当我们加入这个声音时，感觉它将我们与实体联系在一起了。

接着我们尝试使用电影中的一些对白来进行试验，将它们夹杂在实体治疗过程中。这几乎就像是实体在重放他们的台词。但那不起作用。它太复杂了，试图做得太巧妙了。

所以为了将声音联系起来，我们考虑在潜艇上尽早使用实体的声音，当我们看到实体屏幕变化时。（到那时实体屏幕还没有变化，但我喜欢认为实体视觉效果和实体声音效果是密切联系的。）知道会有一个声音与之联系起来有助于确定：A）声音是什么，B）视觉是什么-这种蓝色的眼睛。两个角色合为一体，成为一个不祥的威胁，你不一定需要一直看到它，因为你可能会听到它，你不一定需要一直听到它，因为你可能会看到它。

在潜艇的控制室里有一个小屏幕，眼睛出现在这个屏幕上，很有趣，但我们不想加太多声音，因为这太明显了。我不知道你们是否看到了最后的片尾字幕，电影结束时有一段关于Entity的小插曲。

这成为一次非常令人满意的合作和创作；每个人都对此感到兴奋。它真的很好用。有人会问：“这个听起来是不是太像那个了？这个听起来是不是太像那个了？人们会不会认为我们只是抄袭了这个想法？”但我要告诉你一件事。这是独一无二的。没有其他条形音箱有这个情况并被录音。这是那些幸运的小故障之一，得到了回报。

这种声音很独特，所以实际上我们的挑战是尝试复制这种效果，以便在Benji引导Ethan穿过威尼斯的走廊时，对Benji的声音进行处理。我们必须尝试模仿这种调制，并使用EQ来影响Benji的声音，使其具有与实体相同的身份感。我们在一定程度上达到了目标，但声音不太一样。

因此，我们必须在Benji的声音下面加入实体声音，这样我们就知道它被实体操控了。我们发现，如果我们削减Benji的声音，让它在需要清晰的时候清晰，然后在声音下面播放实体声音，对话中的空白可以让实体声音通过。这使得声音听起来像是与实体声音融合了，同时仍然保留了我们需要的清晰度。它始终作为一个角色存在于背景中。而且这起作用了。

要让这个效果起作用有点棘手，就像电影开头从俄语到英语的过渡一样。在这里，我们想让观众觉得他们慢慢地开始理解俄语，因为它慢慢地过渡到英语。这些事情看似简单明了，但要感觉正确需要很多推动和强迫。因此，不仅仅是简单地从一种语言切换到另一种语言。它必须是感觉自然的过渡。

在片中有两个不同的打斗场面：伊森与帕里斯和加布里埃尔在巷子里的打斗，以及加布里埃尔与格蕾丝在桥上的打斗。这两个打斗场面截然不同，但有一种节奏将两者联系在一起……

JM：音乐会带你穿越这个场景。巷子里的那场打斗有一个有趣的进展。最初，我们用所有你期望听到的声音效果来铺设音轨——碰撞、推撞、撞击、膝盖和金属杆撞击。汤姆进来听了听，说：“没关系，但我觉得自己不在那里。

再次，这是一个非同寻常的场景，你在那个场景中有特技演员坐在你旁边，告诉你被金属杆击中胸部的感觉。（实际上问我们是否知道被金属杆击中是什么感觉！幸运的是，我一点也不知道。）汤姆总是有这种非常强烈的观点，要确保观众能感受到在那种紧张局势中的感觉——就像摄影师必须在其中，录音师也必须在其中，而我们是录音师的助手。

这是汤姆对透视、真实性和现实感的理解；他知道如果观众因此而畏缩，那么他们就感受到了。他希望这场打斗变得非常残酷。这是一场令人不适的战斗，因为它感觉如此真实。它充满汗水，充满磨砂感，而且并不干净。有很多其他动作片，你只会觉得，“老兄，那个家伙现在应该已经死了。不可能经受住那么多打击还能站起来继续战斗。”而在这部电影中，你感觉他们在这场战斗结束时都已经筋疲力尽。伊桑设法占据上风是一件出乎意料的事情。

在电影上映后我读到的采访中，扮演巴黎的庞·克莱门捷夫（Pom Klementieff）说，她鼓励汤姆在打球时进行接触，因为这会促使她的表现更加积极。你真的在那场戏中得到了那种感觉。

在加布里埃尔、格蕾丝和伊尔莎的其他战斗中，有这些令人难以置信的、全面的俯拍镜头和低角度镜头。它几乎像芭蕾舞一样，你永远不会感受到同样的强度。格蕾丝正在全力以赴，她很有能力。这个女人能应付刀剑。但你会觉得，即使加布里埃尔拔出第二把刀，她总是占上风。刀战更讲究策略和纪律。你这样做是为了避开这个问题。里面有更多的空气。它很干净，动作更大。

与伊尔莎的战斗不同的是，伊尔莎与加布里埃尔的战斗在肉搏战中变得越来越激烈，直到最后一击。这太令人震惊了，因为你没有料到。

现在你有伊桑奔跑（我们喜欢伊桑奔跑），并且有这个令人难以置信的高潮，让你以为他会赶到那里。我们听不到脚步声；几乎没有什么音效。音效只在最后那场决战的尾声出现。一切都是关于音乐，建立到那最后的瞬间。

我们从小巷中的激烈战斗过渡——在那里你感到受限制、局促不安，略带肮脏——到这场芭蕾般编排的战斗，它变得越来越详细，越来越令人不适，越来越紧张，直到令人惊讶的结局。这是一场令人难以置信的构建。与视觉上的美丽一样，摄影角度高低变化、镜头运动不断，声音也在做同样的事情。你有强烈的效果、音乐，还有一点呼吸声。然后音乐退后。我认为这是一个非常娴熟和处理得当的情感场景。很难知道从哪里开始减低能量，以便你能够休息。这是一个非同寻常的场景，如此电影化。

伊桑和加布里埃尔在火车顶部打斗，有一个很棒的场景，火车进入了隧道。你能听到刀片划过金属火车车顶的声音，还有石质天花板从他们背上刮过的声音。你能谈谈你为这个场景所做的工作吗？

JM：那很有趣。同样，这里没有音乐。火车战斗场景的效果和沉浸感最重要；你想要感受到在高速行驶的火车车顶上的危险——试图在火车车顶上与某人战斗时，必须躲避摇摇欲坠的架构和柱子的危险。

隧道场景开始于我称之为非常标准的过程。我们要进入隧道，所以一切都必须引起回声；我们要让火车的声音反弹回来，我们要让这些头顶的灯光呼啸而过。咔哒声会有点奇怪，因为它反弹回来，还有火车的汽笛声。你会期望在火车的整个战斗中听到这些声音，但听了之后发现还不够不同。

最奇怪的是，当你听到那段声音的时候，你能听到一些声音，就好像是大脑在试图接收并不存在的频率的东西。我们一直在想是不是因为伊桑和加布里埃尔发出了喘息声或是别的什么声音，但他们并没有。里面根本就没有对话。只是通过各种不同的频率让你产生了这样的感觉。

我们制作了这奇怪的一段声音，目的是为了营造压抑的气氛，然后又加入了很多灯光从头顶上掠过的声音和刀片的声音。

如果你知道这些刀片声音的音量，你会被吓到的。如果你以正常的方式播放，你会认为不可能那么大声。它跟《捍卫战士》里战斗机的声音一样响；它只是响到了极点。但在所有其他噪音中，我们仍然能够听清。

那一幕在Atmos全景声混音中很棒，因为它在你周围的所有频率中都有体现。它还让我们成功地离开了隧道，当我们来到开阔的空气中时，我们离开了这个封闭的空间。为了充分利用这种转变，我们的混音师马克·泰勒在我们离开隧道之前做了一点小小的变音。所以在你离开隧道之前，有一拍的前奏-两帧的沉默-然后是一阵风声。

然后我们和格蕾丝一起在火车的前面，音乐响起，我们又出发了。这是麦克丘急于接受和产生的情感和本能身体之间的传递，他喜欢这样做。他喜欢用身体的本能来击败观众，然后给他们一些情感音乐，让他们享受接下来的旅程。能在一个有这种动态范围和自由探索它的项目上工作是一种真正的乐趣。

这就是他在电影中如此成功地做的事情。导演和你，声音团队，一起合作……

JM：大家在一起。我们会拍摄一个场景，然后把它交给我们的剪辑师埃迪·汉密尔顿，然后他会和麦克丘一起在剪辑室里工作。我们会得到反馈回来的笔记，或者偶尔我也会进去和他们坐在一起，讨论其他想法。但在这个过程中，总会有一个场景的更新版本或混合版本。我们一直在塑造和推动，他们也总是带着尝试的想法回来。这个过程真的是双向的。我们没有在最后被要求做出最好的作品。有很多话要说。很多时候剪辑会有很大的变化，我们可能不得不放弃一个场景并重新开始，因为对准会以一种消除潜在性的方式改变声音景观的动态。

例如，电影开头的沙漠沙尘暴场景原来是一个长镜头——长度是最终剪辑的两三倍。到处都有可爱的细节片段，但正如麦克丘所说，如果它不能赢得它的地位，它就不能留在桌子上。他们不想把这些东西拿出来，但他们意识到这样做可以更好地讲述故事。

因此，我们在完成混音前几天重新设计了那个场景的配乐。我们试图保持我们所拥有的完整性，但是因为长度的变化，它需要更有活力，更多的低频，和更多的喧闹。细节必须更一般化，比如建筑物摇晃而不是秋千在风中飘荡。它必须具有这种野蛮和直接性，这是一个不同的短暂的场景，但它是相同的场景。这真的很有趣。你发现自己使用相同的成分来制作完全不同的菜肴。它必须是令人满意和美味的，但它必须是不同的，但使用相同的成分。

这是寻找故事的过程，了解故事，提炼故事，然后达到非常令人满意的地步。你会觉得你已经得到了它的最好的部分。这就是汤姆、麦克丘和埃迪的过程。他们努力工作并互相挑战，不断推动自己看看他们能弯曲和扭曲多少以使它做同样的事情但更好。我们的目标是尽量与这种精神相匹配。

这部电影中最喜欢的场景是伊桑和格蕾丝在过悬崖时努力不从火车车厢里掉下去。这节车厢连着一座以前有桥的悬崖，每节车厢都是一个新挑战……有厨房车厢，还有着火的车厢，以及带有钢琴的家具车厢。当他们挂在前一节车厢的边缘时，他们一个接一个地爬上车厢。太刺激了！你能谈谈你为这个场景做了哪些声音工作吗？

JM：这太神奇了。从概念到最终混音，这是一项非同寻常的工程——事实上，他们制作了火车车厢，制作了机车，然后他们把机车开下桥，并且他们把摄像机操作员挂在一个吊带上，这样他就可以和伊桑和格蕾丝一起在火车车厢里，当他们试图通过时，你会感到你和他们在一起。有所有这些注意力都集中在沉浸式、动作和戏剧上，所以你会看到他们脸上的汗水，脖子上的青筋暴露，还有那滚烫的脂肪、盘子和刀、还有钢琴，简直太疯狂了。做这件事非常有趣。

那一幕有很多方面，就如何让它变得有趣而言，它需要最少的指导。你不能走得太远，因为它已经走得太远了。

对于声音团队来说，最令人满意的场景是厨房场景，因为其中的每个部分都很危险。有这么多不同的声音可以玩，比如溅油的油声，这让地板变得滑溜溜的，洗碗机砰砰地关上，然后它们挂在上面，还有深油锅。每样东西都有它的位置，它的时刻，所以你可以毫不费力地击中那些声音。它的时机是耸人听闻的。

在下一辆车里，为了创作钢琴场景，我们为营造紧张气氛直到最后抓手而付出了最大的努力。当钢琴挂在那里时，它需要撞击火车车厢的侧面，并且需要发出不和谐的钢琴弦叮当作响的声音。音乐主管塞西尔·图恩塞克（Cecile Tournesac）和她的团队碰巧在混音现场时还在谱曲。他们在录音棚里，我们让他们打开钢琴盖录制一些撞击声，以便我们能获得这些共振弦声。

我们得到了大约50轨钢琴撞击和崩溃的多轨录音。这真的很棒。但是，当然，你把它放进去时会想，这是音调太低了吗？那是音调太高了吗？我们要说的是这是一个轻松的时刻，还是一个沉重的时刻，应该低调吗？当音乐和声音设计融合时，声音设计师们会想，“如果我们把它放在那里会更加令人兴奋。”而音乐家们会说：“这是一个乐观的基调。”

所以这是相当主观的。McQ对音乐和乐谱有着令人难以置信的直觉，所以他知道自己想要什么，我们只需一遍遍弹奏直到他听到自己想要的声音。同样也适用于火车汽笛。他知道他想要听到什么声音，如果有什么东西不小心溜进来的声音不一样，他会立刻察觉。他会说，“不，那不是我要的那个。为什么我们没有同样的汽笛声？”他对音调非常敏感。

那个场景里有太多声音了；桥崩塌时产生的瓦砾声，为火车车厢驶向边缘制造了动力。一个人想添加更多的瓦砾声所以我们按照桥崩塌的故事情节来设计。另一个人想添加更多车厢吱吱作响、金属发出的闷响。声音来回交织，尝试加入这个声音，又尝试加入那个声音。我们要确保平衡得当，让您始终感受到危险感，即使场景变得越来越平静，紧张感也越来越强烈。您虽然没有和到处乱飞的物品以及着火的东西一起在厨房里，但您有钢琴这个让人担心的东西，它仅由一个小金属钩悬挂着。那一刻的所有紧张情绪都是由支撑钢琴的钩子所创造的。

同时，还有切断火车车厢连接装置的镜头，要么完全断开，要么只是线程上缺少一个齿轮。一切都在不断建立。我们玩得很开心。从火车追逐到最终坠崖的片段在混音方面具有重要意义。这一卷中发生了很多事情。

《碟中谍7：致命清算（上）》对你来说有什么独特的体验？

JM: 这个项目有很多我之前从未经历过的元素。从时间安排上看，我们在完成《壮志凌云：独行侠》之前就开始了本片，所以我们多年来一直在这部电影里进进出出。希望如此，希望这是我要参与的最后一部受新冠疫情影响的电影。

在创作方面，我们面临的挑战是保持新鲜感。我们很早就完成了汽车追逐戏，并在CinemaCon上展示了它。我们为它付出了大量的爱和时间，但其他元素没有得到那么多的关注。这是一个非常独特的过程，故事逐渐形成，一旦全部完成，就开始以一种我们都觉得相互补充的方式融合在一起。一切开始井井有条，效果非常好。

有一段时间，我们（声音编辑）还不太清楚这声音将如何构成。与我做过的大多数电影不同，这些电影的拍摄周期要短得多，声音是清晰的——你知道你会去哪里，你会在哪里结束，以及如何做到这一点。但在这种情况下，我们没有这种清晰度，因为我们不确定何时回来。我们不知道我们是否会让同一组人使用同一批工作人员。我们必须引进以前从未制作过《碟中谍》电影的其他人。因此，对于一些不了解制片人喜欢如何制作或他们风格偏好的团队成员来说，这是一次完整的翻译语言体验。

因此，在许多不同领域都存在挑战。但我想，奇怪的是，在配音的最后五个星期里，很多事情似乎都同时紧锣密鼓地赶在一起——音乐、声音设计、我们正在进行的ADR（这并不多），Eddie不断改进的剪辑，确保它绝对尽可能紧凑、准确和完美。这让我们保持警惕。这有点像在电影结尾时爬上火车；你永远不知道下一节火车车厢里会有什么，但你最终会到达那里。