金卷轴奖最佳音效提名影片《午夜天空》的声音幕后

RT：我们什么方法都试过了。和往常一样，我们尝试的很多方法都不管用，然后慢慢的你就能摸索到一种新的能起作用的方式。

我们很幸运的是有足够的时间来做这些声音上的尝试。乔治·克鲁尼在这方面真的很坚持，我们都想找到最适合这部电影的声音。

每部电影都有一种声音风格，就像每部电影都有一种视觉风格一样，我的工作很大一部分就是和导演合作，找出属于这部电影的那种声音风格是什么。

所以，是的，显然我们在拟音中使用了不太一样的拾音技术，我们在音效上也使用了很多radical equalization。所以如果我们想用一把大锤敲击一大块金属的声音，那么我们会把它录下来之后把大部分的高频都滚降，从而给它一种沉闷的声音。

RT：视点（Point of view）肯定是一个，我不知道它能不能算形容词，但我还是必须要说这个词。

我认为一种自然主义对乔治·克鲁尼来说也很重要，一切声音听起来都是原生（organic）的，我想这是另一个能用来形容声音风格的形容词。

乔治·克鲁尼不想让任何声音听起来像是合成的或者说人造的，我们都非常谨慎地使用在真实世界中录下的原声音，无论是（飞船）外部还是内部的声音。

RT：在这样一个场景中，你需要在相当短的时间内做很多的撞击声，你当然不希望所有的撞击声听起来都是一样的，因为那样会很无聊，而且感觉很不真实。

所以在这样的场景中，我们总是尽可能多地改变撞击声的音效，只要是我们认为可以跳出一点（原有的音效），同时仍然能让它听起来感觉是（和其它声音）在同一个声学世界中。

关于小行星撞击，我们使用了各种金属撞击的声音。我们锁定了火车车厢的声音，它是金属撞击（尤其是大撞击）的一个重要来源，当你录火车车厢相撞时会听到这种声音。当撞击发生时，你会听到各种各样的声音，因为每节车厢的制造方式都与其他车厢略有不同，而且将车厢锁在一起的机制也各不相同。而且，它的车龄也直接影响它听起来是怎样的。

有时你会听到大量非常好的各种类型的吱吱声和撞击声，这对我们在这样的场景中非常有用，因为用这些多样的声音是一种让声音感觉很大的方法。

我经常想起一件有趣的事。当我刚开始从事电影工作时，我是从北加州开始的，但由于种种原因，我需要经常去洛杉矶。我从来没有在洛杉矶呆过很多时间，不过洛杉矶有一条街道给我印象很深，因为它的名字听起来很有趣：卡恩加（Cahuenga）。我觉得很好笑，因为这就像拟声词，就像是一种音效——Ca huen ga！这就是我刚刚说的那种多样声音。

所以当小行星撞击飞船的外部时，你不希望它只是“砰”的一声，你希望它是“Ca huen ga！”这样有几个音节的声音，这就是它听起来让人感觉很大的部分原因，就像你听到的声音（不仅仅是最初的撞击）在周围回响，在飞船上和飞船内壁不断反射。这和火车撞到另一辆火车的声音很类似。

当然，我们还录制了一些在帆布和类似的织物上撕扯东西的声音，然后把它们运用在了宇宙飞船和一些小行星的撞击声中。

RT：通常，征求他人的允许不失为一种好办法。当我开始做这些事情的时候，我经常使用互联网上的黄页，来查找各个火车公司和铁路站点的电话，然后给他们打电话询问说：‘嗨，我能来你这里录一些声音吗？’

就像任何陌生电话会遇到的情况一样，很多人都会说，‘不行，别来烦我。’但同时也有很多人对此好奇。一些公司认为我实际上是来自OSHA（美国职业安全与健康管理局），或者来自政府，试图让他们因为声音太大而陷入麻烦，所以我必须说服他们，告诉他们事实并非如此。

不过，正如我所说的，很多人对此是很感兴趣和好奇的，特别是如果我说这些声音可能会在电影中使用的话，他们就对此更感兴趣。

现在我们大部分的搜索工作都是在互联网上完成的。我们给他们打完电话，然后会接到他们公关部门的人来的电话。他们让我们找到合适的人去，然后弄清楚需要把麦克风放在什么地方比什么都重要。很明显，在这种情况下，最重要的是保证安全，因为铁路地段可能是非常危险的地方。

当你录这样的声音时——或者说录大多数声音时——在多个位置安装麦克风是很有用的方法：一些麦克安在火车车厢上，一些安在中等距离（可能30英尺远），如果声音足够大，你很可能需要还在150-200英尺远地方安麦克，这样你才能在那个地方获得真正自然真实的声音。

不过，在我们的现代世界里，到处都是噪音。所以必须有一个声音非常响亮，才有理由让麦克风离它150英尺远。因为如果不是这样，你会发现很多你不想录的其它车辆声音会被录下来了。

RT：当然，我们经常提出很具体的要求。例如，旧火车的声音听起来总比新火车的声音有趣，一辆旧的火车，因为它有些吱吱作响，更容易在撞击时产生更有用的音效。

所以我们就会说，‘那边那个生锈的老家伙（火车），我们能用它来做声音吗？’有时候铁路公司的人可能会说，‘不行，不能动它。’或者他们可能会说，‘是的，当然。我们已经有一段时间没动过它了，不过移动它是没问题的。’

所以这完全取决于具体的情况。

RT：正如你提到的，K23——他们正在探索的可居住的星球——有大量的植被，但是我们不能看到或听到任何鸟类或昆虫。

乔治·克鲁尼很明确地说，他不想听到任何（画外音）的动物声，包括鸟类、昆虫或青蛙的声音。这对我们来说是有些挑战的，因为这些声音元素都是我们用来帮助电影讲故事的主要声音元素。当你从“声音的等式”中减去这些，剩下的几乎就是风和水的声音，还有人们走动的声音，还有一些其他的更细微的声音。

所以我们在那个星球（K23）的部分做了很多声音，尽我们所能，用瀑布、溪流和风的声音元素来帮助讲述这个故事。

RT：在这种情况下，我们往往是依靠冬天的录音。因为很明显，冬天的鸟相对比较少，虫鸣声也很少。

我们很幸运在天行者之声（Skywalker Sound）有一个巨大的声音库，我想现在大概已经有10 TB了吧。在里面，有这些年来我们录下的成千上万的风的声音。

即使我们不在为某个特定的项目工作，我们也经常进行一些录音活动，因为我们知道：凡是我们录下的声音，几乎都能在未来某个项目的某个时刻用得上。所以我们此前已经在世界各地的各种情况下记录过很多风的声音了。

风的声音其实是变化很大的一种声音，因为风的声音基本上是空气在某种物体上或通过某种物体运动时产生的声音。所以当一阵风从天线间或树枝上吹过，这和你在空旷地区听到的周围的风声完全不同。

我觉得《午夜天空》这部电影可以被称作是“风声的游乐场”，寻找合适的风声是我们在这部电影中的主要工作之一。

RT：破冰的那个场景是一个巨大的挑战，但也很有趣。从很多方面来说，这部电影丰富的声音设计中，这个场景的声音是数一数二的。

它的视觉部分几乎是黑暗的。视觉上的信息越少，声音的重要性就越大，因为当人们难以从视觉上获得信息时，大脑会自动切换成：‘我要用耳朵来弄清楚这里发生了什么。’

因此，这对我们（声音工作者）来说是一个巨大的机会，可以为那些黑暗的，雾蒙蒙的，或者从不寻常角度拍摄的镜头做些什么——任何一种模糊视觉的场景都是一扇向我们（声音工作者）敞开的大门。而破冰的那个场景就是其中之一，所以我挺喜欢的。

我还想说说其他声音方面的优秀合作者。比如Kysten Mate是另一位电影领域的声音设计师，她在广播声音方面做得非常好。广播声音其实非常有趣，从某种意义上甚至可以说算是种音乐了，但它们听起来却是很自然的声音，给人一种身临其境的感觉。

她在宇宙飞船本身的声音上也做了很多工作，效果都非常棒。当我们看到宇宙飞船在移动或刚开始移动时，我们都采用了我之前提到过的技术。就小行星撞击而言，你听到的其实是飞船内人员的视角听到的声音，她把这些技术应用到了所有飞船的声音中。