红色沙漠与电子乐 | 纪念安东尼奥
《红色沙漠》是安东尼奥于1964年拍摄的剧情片，由莫尼卡·维蒂、理查德·哈里斯主演。并于同年获得第29届威尼斯电影节金狮奖，是他最出名的代表作之一。电影反应出野蛮的机器工业文明对人类精神的异化和摧残，影片简化至极，获得了两极化的评价，但音乐大师Vittorio Gelmetti在这部电影中对电子音乐的大胆运用被许多观众所赞赏。
格尔梅蒂向导演展示了他的两首作品：Treni d’onda a modulazione d’intensità和Modulazioni per Michelangelo。来自罗马的作曲家首次尝试了应用科学研究中的方法和程序的，打算创造一种新的对艺术过程的合理控制。
1968年6月9日至14日他在佛罗伦萨举行的国际音乐中心会议上强度了结构的重要性：
这部作品所依据的基本原理非常简单：电子声音的特点是它可以无限期地继续下去。一旦打开，发电机可以毫不费力地继续演奏；它不再是需要乐手努力的传统乐器。这首曲子源于这样一种想法，即我们使用的每一种新手段都应该帮助我们以不同的方式思考音乐，以不同的方式创作音乐。在这种情况下，我们有21个声音单元共存，由正弦波、正方形波和彩色声音（或白色滤波噪声）的混合物组成，这些声音单元始终存在，我只调整它们的强度。
谈到这项工作的起源，在一次采访中他后来说：
鉴于无限的可能性，正是基于这个概念，我的项目被开发出来，优先于声音可能具有的许多其他特征。Treni d’onda就是这样创造的，其21首音轨（7个正弦声音的混合物，7个正方形波的混合物——每个混合都是在与常数不同的基础上获得的——以及7个不同三分之一的八度的白噪声）总是同时存在于35至0分贝的调制强度区域中。当时，我第一次知道我肯定逃脱了新前卫影响，我与电子声音素材隐居的时期已经结束，众所周知，这是我在音乐和其他领域取得成功的原因。
在Treni d’onda项目中，声音参数的分析描述是科隆学派电子纯粹主义的典型，被一个正式模型的展览所取代，该模型的实现每次都可能因不同的时间元素而异。通过这种选择，Gelbetti与他在序列主义方面的初步经验保持距离，而是表明他对通过采用分析描述选择不隐瞒的生产技术问题的充分认识。虽然这个组合项目简化了专门用于参数处理的部分，并且不希望在工作规划中引入概率元素，但可以在Treni d’onda中认识到他采用了一种组合方法，其系统轮廓与Xenakis描述的方法相似。
关于第二首作品，Moduazioni per Michelangelo（1964年），应该记住，这部作品是由米开朗基罗荣誉委员会的委托，旨在为装饰有佛罗伦萨防御工事图纸的房间带来声音，这是由Paolo Portoghesi策划的米开朗基罗作品批判性展览（1964年）的核心部分，以纪念这位伟大艺术家去世四百周年。这件电子作品的规划是他之前研究的延续，作为Gelbetti艺术成长中一个极其重要的里程碑，是理论时刻和实践事件的交集——随着时间的推移，这个事件注定会重复和延长。正如作曲家本人所写的那样，“Modulazioni代表了朝着完成音乐作品迈出的第一步，即研究工作的实现和跨学科协调，到目前为止，研究工作是在不同的领域以严格正式的方式进行的。
随着《红色沙漠》的开场白，配乐的三个主要元素变得显而易见：安东尼奥尼从对噪音的表达操纵中提取的音乐、噪音和电子音乐。从这个角度来看，这部电影的开头很精湛。
电影的前十五分钟完全被这种音乐所呈现，因此烟囱的爆炸有助于让Giuliana、Valerio和罢工工人的小纠察队出现，他们从工厂出来时没有发出其他声音。即使Giuliana在涂有烟灰的松树林中寻求庇护，工厂还是无处不在。内部场景的表示也从声音的角度进行了仔细阐述：机器、警报器、金属叮当声和响亮的电话与工人、职员和主管的匿名声音相互作用，以极其暴力的嘶嘶声喷射的形式以“节奏”结束，喷气式飞机扩展到占据整个视听空间，然后通过关闭顺序解决。蒸汽云缩小了，当它消失到零时，Ugo和Corrado再次出现，走开了。
在这些最初的场景中，我们听到了用回声和混响处理的电子声音和脉冲，混合的、周期性的、高音波或glissandi的片段，这些声音和来自工厂的宽带噪音和来自工业烟囱的火焰喷射有关。
让我们详细考虑这个声音序列，将其分为四个部分。
0秒-29秒：配乐从高音区的彩色噪声带开始，具有效果和振幅调制。添加一些具有“glissandi”和回声延迟效果的简短混合物。接下来是5.5到7kHz之间的六个频率的小频段。场景伴随着延迟效应（重复速度回声效应）、各种滤波器和振幅调制。最后两个镜头从背景中升起。六种中频声音的高强度波段，具有快节奏“glissandi”的电子材料，具有高频内容、回声/延迟效果（快节奏ribattuti），软弱而粗暴的具有攻击性。前景则是中低音的工厂噪音。
30秒-37秒：高音带混合了6.5至7 kHz之间的六个频率，过滤脉冲，然后是彩色噪声带，中间到高音区有glissato。工厂噪音的强度十分明显。
43秒-59秒：中高音区的彩色噪声轨，具有振幅调制、尖锐的混合物（2至3 kHz之间的六个频率，具有强度调制）以及彩色噪音，突出了声音的进入，向下混合1.8至3 kHz频段的六个频率，具有延迟效应，带有延迟的电子片段在高频，以便发出的声音可以脱颖而出。
60秒-79秒：宽带电子材料在中间到高寄存器中有延迟，快速“glissandi”中的电子材料，有延迟（快速重复）。
开场字幕后，在第一个场景中，环境噪音优先于对白，这是对标准电影规则的逆转。我们可以考虑Ugo和Corrado离开工厂的场景：从“听觉评论”的角度来看，它完全分为几个阶段。起初，我们听到机器的环境喧嚣——一个逼真的背景。然后声音消失了。工厂的细节进入框架：烟雾、烟囱。两人继续聊天，但我们听到只有工厂的声音。任何变化都不能证明增加音量是合理的：变化的是表达寄存器，因为噪音不再只是背景，而是开始对影像发表评论。
在电影中，正如安东尼奥尼所暗示的那样，格尔梅蒂的音乐很少被听到，但它是对主角朱莉安娜的内心情绪的评论，成为了她的动力。我们发现她，在半夜，她的焦虑似乎让她窒息，她摇摇晃晃地走下楼梯，紧紧抓住栏杆，然后一瘸一拐地走上去。在这种情况下，Gelmetti的调制被不同强度的正弦波混合而成。当与科拉多一起，她穿过拉文纳的一条路，靠近一个老人烤栗子的摊位，在最后的场景中，她面对儿子的疾病，对Treni d’onda的提及是明确的。
由于她的精神疾病，朱莉安娜对现实的看法是主观的：这导致她夸大了自己在电影符号学其他元素中的表达力，例如显示世界的颜色，不是原貌，而是主角感知的世界。在这种情况下，电子音乐具有重要、模棱两可的功能。在电影中，其反复出现的旋律有时似乎在主角的脑海中之外，因此是diegetic，它们向观众展示了她的痛苦；在其他时候，它们显然是Giuliana的听觉幻觉，没有视觉理由。
我们可以考虑Giuliana参观Corrado的酒店房间里的长镜头；音乐显然是非diegetic的，并精确地表达了图像，与它们完美同步。然而，与此同时，它可能会被解释为现实从外部的转变。当第n次听到声音（正弦声波）时，Giuliana在他的轨迹上停止了Corrado，把目光移开，好像在寻找声音的来源。
随后的镜头：朱莉安娜站在窗前，把窗帘移开，让我们瞥见了拉文纳的大教堂广场，而不是我们预期的港口。过了一会儿，他们躺在床上，一动不动，在虚幻的粉红色灯光中弥漫着整个房间。
鉴于diegesis和非diegesis之间的这些振荡，可以使用电影音乐评论家Sergio Miceli很好地描述，将音乐保持在中间，以定义继续给Giuliana带来不安的听觉错觉和声音幽灵感。这种对电子音乐的使用与当时仍然渗透到电影中的刻板印象相去甚远，电影不同层之间的播放在与这些影像的特殊性互动方面非常有效。
即使在我们看到朱莉安娜晚上在拉文纳港漫步的场景中，盖尔梅蒂的音乐也与港口的声音融为一体——金属叮当声、警报器和洞穴中散发的深隆隆声。因此，这些噪音所唤起的工作环境与笼罩场景的夜间寂静之间形成了鲜明对比。在某一时刻，忽然听到巨大的金属噪音，朱莉安娜转过身来，寻找其来源，却发现噪音是她焦虑的产物。识别声音来源的困难，证明了一个不确定和未定义的宇宙，仿佛失焦的镜头、颜色模糊，这是《红色沙漠》最明显的特征之一。
The Soundscape in Michelangelo Antonioni’s Cinema
Roberto Calabretto
THE NEW SOUNDTRACK
