寻找恰当的声音语言:专访米歇尔·希翁
原文来自:DesigningSound,原作者:Rodrigo Sacic,编译:特约编辑花花
共计3161字,内容较长建议阅读时间10分钟。
编者按:米歇尔·希翁(Michel Chion),法国声音理论家,具体音乐作曲家,电影研究学者,影评人。他是巴黎第三大学电影与视听研究院(IRCAV)的客座教授,同时在欧洲多家机构讲学。作为实践者,他曾加入音乐研究小组,并因其视听作品获得唱片大奖以及洛迦诺城市大奖(Grand Prix de laVille de Locarno)。希翁出版过关于音乐与电影意象解析的著作十余部,如《声音》《电影:声音的艺术》等,曾获得(批评家协会颁发的)最佳电影图书奖。几天的文章涉及的范围是无穷无尽的:从电影声音的口语台词、在电影院里听到的法语语言的特殊性,到他创造的名为Acoulogy的新学科,请跟着小编一起来观摩声音语言的魅力吧。
(注:米歇尔的语言文字极为简练和晦涩,有时仅从字面很难理解它的含义,有些甚至完全不能认同,这也许就是形而上与实用主义之间的文化代沟。
他的著作在国内已经出版的有:《声音》,《视·听》)
Michel Chion
在您的《拜访声音女王》一书里谈到,当电影从无声过渡到有声的那一刻,书面的词汇失去了一些它的价值。不仅是因为它意味着字幕卡使用的终结(注:字幕的祖宗是字幕卡(intertitles),早年的无声电影里,所有要用语言表达的内容都是印在硬纸板上然后拍下来,插在电影的序列之间来辅助讲故事),还因为图像本身有着很强的文字力量。尽管如此,就像您自己写到的那样,有声电影对于大多数电影来说依然是词汇的中心。在无声电影里,演员的嗓音所表达的具象文字在多大程度上会远离书面对话的抽象特征?
《拜访声音女王》
希翁:《拜访声音女王》出版于近30年前,从那以后,许多东西都变了。我最近的书里也谈到了这些问题,例如《电影:声音的艺术》以及今年出版的《听觉–视觉》的新法语版本。我还在编写一个语言和有声电影的大事记。《屏幕上的语言》(Wordon Screen),是我最近的一本书,介绍了过去30年来书面文字在电影中复活的主题。
最著名的例子是那些电影角色发送的短信和电子邮件,但还有其他很多(例如,像电影《奇幻人生》)。虽然电影在感官方面仍然非常重要,但大多数情况下它仍然是词汇中心(verbocentric)。
《奇幻人生》
词汇中心主义(verbocentrism)是一个事实,我不以“好事”或“坏事”来评价它,即使有一些例外。
为什么现在那些票房大片还是有很多的对话?因为他们不得不依赖一个事实,那就是人们会在某些近年来刚出现的观赏条件下看这些电影:飞机上,电脑上,iPad上等等。在这种情况下,对话比精细的音效更容易被捕捉到,特别是如果我们使用——字幕来观看的话,我就经常干这事。
在长途飞机上,我有时会不带耳机看一部动作电影(它们的声音真的很烂,而且还有机舱里的噪音干扰你的感官),感谢字幕,我依然能跟上情节。电影还是很不错的,即使我们“失去”了很多它本来想传达的意图。
我想今天那些在电影届工作的人应该了解一部电影能在很多不同的背景下“被视听”,因此它应该与所有的背景相容。当你播放一部有多种语言对话的电影,会产生一个特别的问题:我们会迷失在那个正在播放的语言轨里,因为不管怎样,字幕都是一样的(样子或形式)。在一些极少的例子中,比如《小姐》(朴赞郁导演,2016,韩国电影),字幕会根据所说的语言而变化:在这部电影中,韩语是黄色字幕,而日语是白色字幕。
《小姐》
您是否认为当70年代出现了多声道时,电影的完成方式发生了很大的变化,扰乱了以文字为中心的经典结构形式的稳定性?随着杜比技术的发展,您已经写了关于电影在感官方面的回归……
希翁:今天我想我高估了电影在感官方面的回归。我不认为电影在口语词汇方面有任何巨大的改变,甚至镜头的结构也没有随着多声道而改变很多。这个新的感官世界找到了与传统电影形式(在大多数时候仍然保持不变)之间的平衡点。
关于虚拟现实新的可能性,您的观点是什么?
《肉与沙》,一部由亚历桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图指导的VR电影,是今年戛纳电影节的参赛影片。
希翁:我只看过一个虚拟现实的演示:一部由三星制造的设备,在阿维尼翁(Avignon)电影节上展映的纪录片,我期待着下一次。但我认为虚拟现实这个名词是一种夸张,在这样的VR经历中,我们仍然处在真实的世界中,在戴上头盔之前我们的身体仍然感觉到同样的气味,同样的痛苦。虚拟现实真正配得上它名字的时候,是发生在我们的睡眠里,当我们做梦时。除此之外,我不认为我能预测VR在声音上的结果。显然兼容性仍旧是一个问题,就像我们在3D电影上看到的,应该也会表现在2D电影上,只是在非常不同的条件下:例如之前我提到的(iPad, 电脑等)。因此,我认为电影不能完全依赖于单一的技术手段。
您写到关于塔可夫斯基的电影语言,是一种美好的,充满诗意的文字。在他的作品里,您发现了什么是如此的迷人?
希翁:谢谢你的话,我很高兴你喜欢这一章。我认为塔可夫斯基让我们有机会去感觉:在生命最初的那几年所感受到的宇宙魔力和神秘。他还以一种非常动人的方式处理与我们大家都有关的话题:传播的场所和当今的父权社会,以及我们日常生活中不言而喻的存在。
你提到的那些诗意的文字是塔可夫斯基的最后一部电影 —《牺牲》,这是一部十分奇怪的电影。按照我的理解,是以一个小男孩(主角的儿子)的视角讲述故事;即使那个男孩在大多数场景中都不在场,我们通过他的眼睛感知成人那不可理喻与晦涩的世界,并且他们不会用言语表达发生了什么。令我着迷的事实是:最后,父亲只有通过宣布放弃说话并离开他的家庭,才成为了一个父亲(至少被认为是这样)。
在《复杂的西拉诺—法国电影所讲述的语言》这本书里,您已经写了关于法国电影口语的历史。您选择用来分析的电影真的很多样:从Chris Marker指导的《堤》,到Jean-Pierre Jeunet指导的《天使爱美丽》。在多大程度上这些不同类型的口语表现对应了有意识的审美选择?或者他们真的超越了作者的任何想法,成为了某种远超出导演本意的东西?
《复杂的西拉诺—法国电影所讲述的语言》
希翁:两者都有一点:一个用法语来编剧和指导电影的人必须用这种语言来做这些事。即使他认为作为一个电影导演他是自主的,但其实他的选择并不是完全自由的。正如我在一篇文章《No Man’sFrance》(它包含在这本书的后半部分)中提到的,这种语言从来不是一个中立的工具,虽然有少数几位法国导演不这么认为。当我们知道我们的立场以及别人已经做了什么的时候,我认为我们会更自由。
法语口语里中立风格的缺失是您将其放在书中的定义特征之一。比起用英语拍摄电影,这是否会使得法语电影中的对话成为一个更大问题?比如在英语里,这种中立风格相对容易去发现。
希翁:是的,我想是这样。法语口语在电影中是一个非常单一和复杂的事情。但是每种语言都有它自己的挑战。法语电影的另一个明显特征是地方口音大多被忽略。同样的事情并不适用于英国电影:它们根据描绘的地区和角色的社会阶层来展示多样化的社会。我知道意大利电影也可以这样制作(用它的方言,不同地区的口语等),或是日本电影。但显然我不适合这项工作!法语甚至比我们想象的更为多样性。有些人可以做这个类似的工作,例如,在加拿大和魁北克地区,那里法语有它自己的历史(作为方言)。
您能简单谈谈您所创造的Acoulogy学科吗?在那里语言是非常重要的,举个例子,命名和描述的行为如何揭示了传统音乐符号中所没有的复杂性?
希翁:音乐符号只涉及了所有现存声音里的极小一部分。乐谱对描述乐器本身的声音也同样不感兴趣。它们唯一目的是为表演某一片段的音乐家提供简单的指示。例如,钢琴演奏的乐谱中,它没有写出每个钢琴音符以某种强度开始,随着时间的推移而不可避免地减弱,说这些没有意义,因为我们已经知道这是钢琴的声音,还有很多声音不能被音乐所表现,仅仅因为他们没有精确的音符。不同语言里的词汇不足以描述声音的所有方面。但是,它们的使用使得我们进步,并且相信语言本身可以实现什么,从已有的我们平常很少用的语句开始。我必须说,我不认为今天我们在每个数字工作站里看到的波形应该被用作描述的工具。它们只是很好地描述了声音的强度变化,但是没有表达出其他任何方面。
在《声音:一种Acoulogical的论著》一书里,您提出从不同的语言里收集词汇,不仅仅是从法语,您的母语,并且还要建立一本国际词典来描述声音。从这里我们可以假设,Acoulogy的命名不是一种静态、限定的行为,它开放了新的可能性……
希翁:是的,非常准确。语言的力量和重要性在于(与不同软件提供的音乐符号和“视觉表现”完全相反)我们总是意识到它的“不足”。与此同时,语言构成了我们的知觉,并能改善它。这套词汇将会不断壮大,而且吸纳新的发现。
您曾经向我提到过一本《声音的书》(Bookof Sounds),您还在写吗?能告诉我们一些它的情况吗?
希翁:是的,我还在写这本书,它非常宏大。我引用了上千条文字,大多数是法语,因为它是我的母语,但也有来自不同国家的引用,我不仅要把它们翻译成法语,还要使用原文。这就是为什么我花费这么久去完成它的原因。
广而告之
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