奥奖回顾 | 声音大师谈《沙丘》声音设计

MM: 在我们早期与维伦纽瓦的讨论中，他说他希望这是一个非常真实的科幻世界，这真的为我们提供了声音制作的基调和主旨。丹尼斯、我和西奥都有一种感觉，我们不想创造一个星球大战类型的声音宇宙，用各种奇妙的声音堆积出事物。我们要去寻找更真实可信的东西，我们想让声音听起来像一部纪录片一样，以此来构建我们将要创作的一切。原著是一本科幻小说，有很多不存在的东西，我们没办法真的录沙虫、近身盾牌或扑翼飞机的声音，所以西奥和我创造和设计了这些元素，这是我们工作中很有意思的一部分。

TG: 我们对他们所处的世界进行了非常逼真的、近乎纪录片一样的真实声音阐述。当然我们也试着把保罗的幻觉和预言联系起来，像保罗这样的人的内心世界与幻觉，是我们进入另一种非真实、非纪录片声音的入口。

MM:我们区分故事中几个世界场景的方法之一就是通过沙虫的叫声来辨别。我们设计沙虫声音的时候，导演丹尼斯提出他希望这是地球上最干的声音。我们的第一反应是使用真实动物的声音，我们从狮子、老虎、大象的咆哮声开始尝试，但是它们都带有一种湿漉漉的令人厌恶的声音。丹尼斯说沙虫的声音必须是我们能想到的最干的声音。

TG: 我从沙虫张开嘴，而保罗正直视它的那刻入手。虽然我们在寻找一个巨大的咽喉部的设计，但我们尝试把我们的思想从传统的对喉咙的想象中抽离。如果我们仔细去想，这是一个完全和我们分开进化的生物，它根本不一定有喉咙，可能是一个巨大的长管，在前端长满牙齿。当我们看到更多用CG创建的视效成果，我们意识到这个形象的设计主要是为了突出沙子从尖牙间散落下来的场景，我们可以看到它的干程度。

我们的一个录音编辑用了干燥毛刷的声音，这是电影中干沙虫音的来源之一 。我们使用了各种各样的东西创造沙虫身体扭动的声音，比如录下扭曲的干燥树枝声，以及那些听起来十分干燥的植物声。电影中还有一种美妙的咕噜声，这是早期就开始设计的，我们和一个叫戴夫·怀特海德（Dave Whitehead）的声音设计师合作，他是处理生物声音的专家，这是从他的录音库里找到的一个声音，我认为这个声音最初来源于一条鲸鱼。

这个声音传达出的意味是我们非常满意的。它让人觉得它属于另一个世界，在那里弗雷门人用这些沉重的装置声来引诱沙虫，它们合理地对沙虫自身发出的声音做出了回应，也许像求偶的叫声或交流的声音那样运作。我们不会经常在电影中看到沙虫，我们只会看到它张开嘴出现的几次。其余的时间，影片的声音中展现了沙虫的威胁与存在，你清楚地感觉到它在沙下的某个地方朝自己而来。

马克和我完善了一套关于沙虫出现的语言系统，在书中，对沙虫的标志性声音描述更像那种小昆虫扇动翅膀时的声音，而不是那种非常巨大的声音。我们理解为沙粒的振动就是沙虫的振动，我们认为沙虫是利用振动进入沙子的。观众对沙虫的到来首先只会感受到沙子飘动着靠近，并不会立刻感受到有多大的生物向自己走来。

接下来，我们使用了终混师道格·亨菲尔（Doug Hemphill）的录音，并在死亡谷的沙滩上录制了更多我们自己的录音。真正的沙丘会发出自己的声音，道格和他的助手从沙丘边滑下来，录下了这些声音，我们听到了巨大的呼啸声。我们之所以能听到这样的声音，是因为沙丘真的是会发出回响的土地，每一粒沙子都和大提琴或鼓一样会共振。它们之间拥有一种共鸣，当我们敲击它的一侧时，整个山地沙丘都会发出自己的声音。

我们的录音听起来像是巨大的呼啸或低沉的歌声。我们使用并处理了这些声音，以创造当我们附近的沙丘因沙下的物体而移动时的声音。我相信，如果沙子下面有像沙虫这样巨大的东西，那就是我们会听到的声音。我们追求的是声音的现实性，尽管这样的声音本身是一种大多数人都不喜欢的怪声。我们去了死亡谷，用麦克风在沙子下面和沙子里四处录音，我们把麦克风埋在沙子里，走、跑、摔、敲。我们简直收集了一整座沙丘内部与外部声音的图书馆，并大胆地用它来描述如果有巨大的东西在沙子下面移动会是什么样子。具体可看这篇文章：你知道吗？《沙丘》的秘密声音

MM：为了制作一幕可以看到沙虫吞噬事物的声音，我把麦克风放进自己嘴里，然后发出声音，我想让它听起来非常迫近，就像我们真的从它的肚子中听到一样。我不可能到沙漠去录下沙虫的声音，所以我们必须想办法创造这些声音。我唯一能想出的就是用我微小的食道作为声音的主体，然后在混音中扩大声音，使其听起来有400米长，巨大、空洞。

TG:我们在电影院里感受到的那种深刻冲击，更像是来自自己的内心而不是听到的声音，是通过把声音的音高不断放低来实现的，但也用低音音箱在一个棚里进行了终混，这样我们更能感受到声音的真实性，那种在一个空间中对它的轻微回响与咔嗒声。视剧情里空间的而改变，是在扑翼机里还是在图书馆里教主用它对付保罗，这些低音都存在细微的差别。

另一个对比是导演丹尼斯·维伦纽夫和剪辑师乔·沃克创造的，那就是如何传达保罗只是正在学习如何使用这种声控术，他还没有完全掌握它。要使他的声控声音有种下沉滑落之感，这样它就不会与他自己的声音同步。事实上，我们设计了这个在第一个场景里，当他张开嘴时，会有一个这样的声音对他的母亲说“给我水”。这是导演他们在当天晚些时候提出的一种展现他声控能力目前不熟练的方式。然后到了和教主见面的情节，观众会通过对比意识到教主在使用这个的方面训练有素，她的声音一下子就击中了观众的大脑。而背景环境声音消失后，当有人使用声控时，空气就像被抽真空似的排出房间。另一方面，我们设计在一些使用者的声控术中可以听到古老的、巫术般的声音。 

MM:我们和导演他们想出了一个非常有价值的概念，那就是当一个人发出声音时，他会召唤出祖先的全部力量。我们设计出了这种古老声音的形态：一个威严、有力、有权威的女性声音。它会代替使用者的声音，或者和使用者一起说话，甚至补充使用者要说的话。西奥和我开始了整个选角、指导和录音的过程，去寻找那独特的古老声音，我们在一个叫让·吉尔平（Jean Gilpin）的很有天赋的女人身上找到了它。我们发现，这种古老的声音成为了一种叙事工具，对电影的其余部分来说简直是天赐之物。

我们现在可以在整部影片的叙事中使用这种声音，而不只是让角色简单地使用它。有时候，这种声音最终会汇聚成一团云雾似的声，把我们淹没在影院里。它成了一个非常有用的工具，让我们可以稍微远离声音设计的传统方式，不再只是单纯取演员的声音在其上做一些调整。我们用这个古老的声音将故事创造出一个更具叙事性的方向，正因如此，它才变得更加有帮助。

TG: 汉斯·季默在这部电影中跟我们合作得很好，这是来自丹尼斯·维伦纽夫导演的授权，我们不用像传统规定里那样和作曲家分开工作，只专注自己的部分，相反我们会分享正在进行的作品项目。实际上这是一件非常有挑战性的事情，我也在其他电影中作曲，我知道当我们还没录完东西就有人要求听的时候是多么的困难，在把作品完全准备好之前你不想让任何人进来。但汉斯很棒，在他写好一个主旋律之前，他能够给我们发送他正在制作的器乐声音采样，他制作了很多我们从未听说过的乐器声音和音响合成器的素材。他给我们分享他的早期作品，他的音乐韵味与调性，我们给他发送的一些我们正在制作的声音，只要是我们认为可以与场景契合的声音，我们会寄给他。这样我们就能够随时整合、调整我们的制作，而不是像传统里那样，把所有的工作都放在一起，最后再混音到一起。

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