艾美提名：声音团队为新剧《星际迷航：皮卡德》创作标志性声音

TG：这是我们在尝试制作仅面对电视观看的剧集时所面临的挑战，最终我们几乎与电影混音相同的方式来处理这个问题。我们先做了一次预混过了一遍，整理后再做对白的预混，然后再返回并过一遍音乐，然后将音乐混入并移出对白，就像我做电影时流程一样。我的搭档Ed Carr逐个场景地处理声音效果，当我们将它们放在一起时，我们实际上是在彼此保持平衡，这与在电影混音的方式很像。

我发现这是一种有用的策略，因为它会迫使你为重要的时刻留出空间，同时仍将对白保持在良好，紧凑的状态。我们不想做的就是让这一切听起来都是好声音，因为缺少更好的方面。例如摇滚混音，所有东西都塞满了dB范围的前三分之一。我们希望它具有某种独特感觉，因为我认为这就是讲故事的地方。如果我们无法建立情感或感受到某种事物的影响，那么我认为我们就会失败。

HC：同时，这不是一个影院的动态范围。一般情况，当您在电视上观看大多数电影中的追逐场面时会将整体音量调低，并把对白音量调高。

而这部剧不是那样的。

TG：我们正在尝试找到一个中立立场，以便对白可能比在剧场中的混音出现更多一些。编曲也是如此，这非常重要。我们在好莱坞的Cinerama Dome首映了前三集，简直太响了。但当时我们正在家中的流媒体环境进行混音，因此我试图将两者结合起来，然后在某个地方找到一个可能很大的动态范围。

终混师Todd Grace

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TG：那真的取决于具体哪集。在动态范围或LRA值方面，我们通常将LRA设置为14到15，这是一个很大的范围-整个混音往往在八个范围，我们努力争取达到正常的总体音量。如果使用的是LKFS值，则为minus 24+或-2。我们总是处于+，因此通常在minus 22附近。对白通常比总响度测量值低1到2个dB。

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TG：我尝试不做太多改变。实际上，过去我一直因为电视剧混音动态太大而被指责，而我却引以为荣。我发现向流媒体的过渡是有益的，因为它使可玩的内容更规范。在模拟广电时代，ABC有一个规格，CBS有一个规格，NBC有一个不同的规格，Fox完全处于另一个时空。全部都各做各的。使用数字可以立即解决很多问题。虽然仍然存在异常值，但是从总体来说，流媒体服务所在的意图和目的上都遵循minus 24 LKFS+或minus two的原则。通常，它们都具有两个真实峰值的负数，这很容易实现，如今，我们为这些事情提供了很好的工具。

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TG：其中很多来自“想出主意，尝试主意，拒绝主意，再重复”的经典创意过程，直到用完为止。实际上很多都来自视觉效果，当事情开始在我们面前出现的时候，这是因为VFX团队给我们提供了这些美妙、丰富的画面。有太多方面可以与声音联系到一起。有一个特定的方面就是坐下来看看你目前拥有的，让它告诉你怎么做，然后专注于故事中发生的事情。你必须紧紧盯住那些难能可贵的东西，同时专注于理解这个场景的情感内容和故事情节，我们让它来引导。

HC：Tim不会这么说，但他实际上也是本剧的忠实粉丝。

TF：我认为Harry是比我更大的《星际迷航》粉丝！

声音编辑Tim Farrell CAS

HC：他花了一些时间来了解传统Enterprise的声门和相位以及所有这些听起来像是什么，或者这种传输光束的声音背后的故事是什么。他真的是所有这些事情的决策者。

TF：一切都从初版开始。以前存在的任何内容，我都会查找并尝试以其为起始。当然，一个很好的例子是传送器，它只是一种经典的声音，而《星际迷航》的每次迭代都有自己的版本。最棒的是它让我有了自由发挥自己的创意。这个节目有很多新素材。我们必须不断创新。每周都有新的武器，新的环境，新的船只，新的部队。从视觉上看，演出的外观和环境也得到了更新，因此我们对这些经典声音的看法也有所改变。

拥有一支如此出色的团队与我合作也至关重要。Harry和Mike Schapiro是如此杰出且天赋非凡。我可以给他们指明方向，并指点他们所做的东西，而且我知道他们可以将我给他们的所有东西超出预期还给我。我很高兴清楚我在这部剧中把他们吸引到了我的团队。我们团队中还有杰出的声音编辑总监Matt Taylor、我们非凡的对白编辑Sean Heissinger，还有我们的Foley总监兼编辑大师Clay Weber。

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TF：我们有必须满足的截止日，我们的制作人也在不断创造和变化。通常由于交付要求，我们必须在完成VFX之前完成配乐。有时候，我们处于混音阶段的最后一天，我们会听到：“我们需要改变这一点，创建一些声音，然后为其赋予动画效果，”我们会尽力而为！套用Todd常说的那句话就是“不要在剪辑上犯错误”。

TG：我知道这似乎有点陈词滥调，但这只是人与人之间的协作才使我们工作顺利进行。我已经很久一段时间内都足够幸运了。我不知道我曾经作为这样的团队一员，大家每周都会倾其所能。真的很有趣。它非常……我还要套用Tim常说的话：非常充实。你全心投入其中。

再者，我们的制片人Alex Kurtzman和Michael Chabon常常会说：“嗯，这很酷。” 相对于“哦，这对我来说是一种新声音。它让我煞费精力。不要让我对新事物厌倦。” 实际上，他们对此很开放，而且互动性很强。可并非总是如此。

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HC：我个人有大量的软件合成器。

TF：还有硬件，Harry。

HC：嗯，我们只是在谈论过去10年中开启的事情。我经常依靠那些作为原始资料，一切都必须快。如果它不是通过我的硬盘驱动器连接的，那么这些天它可能就出现在月球上了。

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HC：这取决于你想要哪种声音。我刚刚完成了《星际迷航：发现号》一集中的一些无人机声音工作，我认为它们应该为无人机提供经典的《星际迷航》声音。因此，我使用Minimoog和Prophet的软件来完成这些任务。我可能有50个软合成器，所以它是我将要使用的声音的任何一个合成器，我最熟悉的那个合成器。之前我是个键盘手。

TF：Mike Schapiro是本剧人机界面专家，他将Kilohearts的Phase Plant与其它插件结合使用来创建大多数蜂鸣声和界面交互。同样，虽然它不是合成器，但更像是采样器，Soundminer的Radium是我们在本剧中经常使用的东西，以帮助创建和操纵声音。

HC：对于传送机，我从Korg Wavestation的一些东西开始，它具有那种声调相位、涡旋型的声音。我是以此为基础构建的，后面后有一些可能是我的其它合成器之一。

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TF：嗯，对我来说，这更像是我的工作过程。我喜欢打开合成器并尝试预设，以找到冷酷怪异的声音，但在大多数情况下，我喜欢采用真实的声音并对其进行操纵，并以某种方式推动它们，直到使用我可以使用的任何工具破坏它们为止。

这一直是我的创作过程-只是不把事物限制住，然后创建一堆可能没有意义的东西，并希望以创造性的方式规划它们，然后使用这些碎片进行重新组装和重建，直到我们得到一个集成品成为我们最终的声音。

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TF：它随项目的不同而变化……随着时间的流逝你会得到新的工具。我记得在Picard上，使用了很多的频率shifters。有一个来自Tonsturm的frequency shifter非常有趣，而我使用的Kilohearts的frequency shifter也很有趣。GRM Warp也可以带来一些有趣的结果。频率变化可以产生这种不同的音调和几乎是外来的声音本剧中的许多素材都来自频率调制和操纵。

另一个大的是Portal的输出。我刚刚获得Portal，我花费大量时间使用该插件中的各种精细合成技术为本剧创建新的标志性声音。

HC：每次我深入研究插件的合成或繁琐的操作时，每部剧我们只能在特定的时间内完成。它只是创建了一堆新素材，我会使用其中的一些，稍后将对其进行存档。因此，我拥有这些年来积累的大量资料。如果我很着急并且花了一些时间在插件上，创建了一些很酷的东西，但又不是我要找的东西，那么我将浏览尚未使用的旧素材。我使用的每种声音最终可能会制造10种声音。

Tonsturm

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HC：我总是在看的时候暂停画面，这样我就可以立即播放画面，看看声音是否会成为我想要达到的效果的一部分。

TF：随着本季的到来，一旦我们获得了剧本，那时候我将花时间创建很多素材。本剧重新开始后，就可以继续。几乎没有什么时间可以再创建新的了。

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TF：我用了一个超大的工程。我把每一集都在我的工程中进行了编辑，这样我可以随时快速调用所需的任何内容。在Pro Tools不得不考虑其正在做的事情时，将所有剧集放在一个大工程中会迫使你放慢脚步，但是能够快速找回我可能需要的任何内容，即时动动指尖，实际上可以极大地加快我的工作处理速度进度并使我有条不紊。

声音也会随着时间而变化。在进入本季时，你正在一艘太空船上工作，突然，五集之后，它会执行所有这些新的操作，而这些操作并没有为其创建任何声音。但你已经为那艘船是什么或者它应该是什么而想出了一种自录的声音且有了一个概念，因此很高兴将已经作为源材料完成的工作作为起点。

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TF：Soji的项链是由我们的Foley团队完成的！他们在这方面做得很好。对我而言，我认为最好的例子就是Borg Cube，它更像是角色而不是地点。它非常生动而且充满活力，需要有一种声音上的感觉。这创建了一个人们可以识别的声音环境，而无需任何视觉效果来告知他们的方法-尽管我们尝试为所有环境提供某种标志性声音。我们尝试为每个具有特色或独特个性的地点寻找素材。我喜欢使用许多动物声音作为源，然后上下调音高。在Cube里有一种标志性的奇怪的嘀嗒声，那是把一只鹦鹉音调降下去的结果。

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TF：那是海獭的尖叫声。

HC：还有很多机器。

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