强化科恩《出走俏娇娃》中的喜剧元素——御用声音大师共话

为了不剧透，我就点到为止。

奥斯卡获奖的声音编辑总监/混音师Skip Lievsay在纽约华纳兄弟后期制作创意服务部门工作，与科恩兄弟合作了40年。事实上，他绝对是科恩兄弟在声音方面的首选，从《血迷宫》（Blood Simple，1984年）到《出走俏娇娃》（Drive-Away Dolls，2024年），他参与了他们所有电影的制作。科恩兄弟的电影中有太多喜剧历史，很难不提到像《巴顿·芬克》（Barton Fink）、《缺席的人》（The Man Who Wasn’t There）和《老无所依》（No Country for Old Men）等电影中的“传统”声音。过去电影中的声音彩蛋在《出走俏娇娃》中再次出现，并且还有一些新声音应该被添加到“经典”声音库中。（有一个很棒的吸盘声音，我预见它会在未来的电影中被使用。）

在这里，利夫赛谈到了他与科恩兄弟的持续合作，他们如何利用特定的声音、时机和混音中的层次来讲笑话，他们如何使用杜比全景声让音乐驱动的迷幻场景更加迷幻，以及更多内容！

Skip Lievsay（以下简称SL）：我们复制了一些声音。我们进入档案素材库，挖掘了一些声音。比如在《出走俏娇娃》的巷战场景中，那个垃圾桶盖滑动的声音就来自《缺席的人》中汽车相撞时飞出的轮毂盖的声音。

我们共同的电影制作乐趣之一就是引用我们在之前的电影中成功使用的笑料。一旦有机会，你就忍不住要抛出一个笑点。很容易模仿自己，所以我们很乐意纵容这一点。

你听到的那个声音就是《巴顿·芬克》中的酒店钟声。在原版中，我们使用电脑来处理声音。那是我们第一次可以把所有的声音都放入一个名为Synclavier的电脑中。我们可以播放任何给定场景中的大多数声音——你可以听到大多数声音同时播放——并且你可以做一个粗略的混音，以便你能够分辨出哪些东西是有效的。

那也是我们第一次能够为科恩兄弟播放电影音轨并展示我们的意图。因为我们可以同时播放20或30种声音（我们的音轨并不是无限的），所以电影制作人可以听到整个音域。

当我们到达《巴顿·芬克》中的那个场景时，我根据剧本的理解，认为那是一个迷幻事件，与《出走俏娇娃》中的音乐场景非常相似。所以我制作了一个听起来不太像钟声的大声音，并播放给乔尔和伊桑听，他们发出了标志性的笑声，但并不多。然后我开始担心：这不是他们想要的。

如果你发现自己走错了路，你可以从他们的面部表情和反应中看出来。我意识到我的方法不对，他们只是想听到前台的钟声在那个场景中回荡（而不是变成《禁忌星球》中的声音）。于是，我取了那个酒店钟声的原始录音，它只有30秒长，然后用一个音调发生器制作了一个与之匹配的基本音调。尽管钟声是金属的，但它仍然可以归结为纯音，只是一个正弦波。所以我创建了一个足够长的正弦波，一直延续到史蒂夫·布西密（Steve Buscemi）碰到钟的那一刻，并把它叠加在酒店钟声之下。当自然钟声的录音衰减时，你听到的是我创建的那个音调。即使声音非常低，你也能够接受。基本上，你可以一直播放那个声音，制造出一个不可能那么长的衰减效果，这就是我们做的，只是不断降低音量。令人惊奇的是，那个声音可以非常低，但人们能够听到并接受它。

无论如何，这就是我们为《巴顿·芬克》制作那个声音的方法，也是我们为《出走俏娇娃》所做的。

《出走俏娇娃》中的“Maggot Brain”音乐段落显然是迷幻的。我们在电影中看到的，我们总是以那种方式看待，尽管画面有所变化并得到了改进。我们从一开始就接受了这种设定，并制作了那些狂野、迷幻的段落。不过后来我们确实做了一些调整，我们使用了杜比全景声（Dolby Atmos）格式，这非常适合那段音乐，我们可以把声音在房间里四处移动。我从原来的立体声音乐制作了很多音轨，这样我就可以把声音在房间里四处移动，即使你对它做一些相当激进的处理，它仍然能保持一致。

但说实话，我们确实做得太过了，所以后来有所收敛。对于电影制作人来说，一个不会让他们失望的误解就是做得太过火。乔尔和伊桑总是要求我们做得太过。即使他们没有明确要求，我也总是尽量做到最好。我从不想在离开房间时想：“哎呀，我们为什么不把那件事做得更彻底一些呢？”因为收敛很容易。一旦你有了音调板，发现做得太过了，你可以减少或去掉一些元素，然后它就会恰到好处。一个不断旋转的披萨唱片，你为什么不希望上面有一些有趣、古怪的东西发生呢？

SL：是的，确实如此，实际上，我为科恩兄弟制作的电影数量比他们中的任何一位都多。

这其实就是在尊重这样一个想法：如果某个物品是场景中的一部分，那么它可能会有特写镜头。这个特写镜头需要配上声音。这就好像把镜头切换到演员身上，让他们说出台词一样。相反，我们现在要把镜头切换到锁上，让它“说出”自己的台词。这是我们保持的一种意识，也是一种公平原则。事物应该有声音，声音也应该被听到，没有必要在这方面过于微妙。为什么呢？如果你不打算播放它，让它发挥作用，那么也许它就不需要声音。

我想如果你问伊桑，他会说慢动作下的动物看起来太美了。它们在正常速度下就已经足够惊人了，但慢动作下的动作就像芭蕾舞一样。

伊桑科恩是个技术人员，讲笑话已经很不容易了，但写笑话更难，其中最技术性的部分就是给笑话的各个部分留出足够的空间。苏姬公寓里的那个场景就是一个很好的例子，说明了伊桑是如何知道如何安排笑话的节奏的——无论是在写作上还是在剪辑上——所以笑话有足够的空间。

你还得为笑声留出空间，观众在笑的时候会暂时听不到下一句台词，除非有一点间隔。伊桑和他的兄弟在这方面真的很擅长——创作和讲述笑话，并将它们融入他们的电影中。

这就是讲笑话的混音部分，确保它仍然保持一定的现实感。否则，就不会那么有趣了，特别是在那个恶棍一直在唠叨的情况下。与此同时，苏姬正在踢另一个家伙的屁股。那只狗也得有它的方式，把最后的笑声留给那只小狗，真是令人爱不释手。

当你拥有优美的音乐和歌手时，情况就有所不同了；在某种程度上，这会更直接一些。但是当你拥有所有这些相互支撑的元素时，通常需要一点点魔力来确定每个元素的听觉程度，这样你才能听到一点点东西，然后将其拉回到足以听到前景对话的程度，再听到一点点其他东西稍稍突出来。这有点像是一场舞蹈，这就是为什么梅尔称之为“一点小技巧”，我们仍然这样称呼它。

然后假设苏姬在背景中，她可能会不停地嘀咕或发出咕噜声。我们会单独录制这些声音，然后我们可以将它们混音进去，这样我们在听一个恶棍讲故事时就不会错过那些动作。

当你拥有优美的音乐和歌手时，混音工作相对更直接一些。但是，当你的混音包含许多相互影响的元素时，决定每个元素的音量大小通常就需要一些技巧了。你可能会听到一点某个元素的声音，然后稍微减弱它，以便听到前景中的对话，接着再让另一个元素的声音稍微凸显一些。这有点像是在跳舞，因此，梅尔称之为“一点小插曲”，我们至今仍然这样称呼它。

对于那个场景的目标，我们非常明确，但在混音过程中还是进行了大量的调整——反复播放和微调，以尽可能地呈现最佳效果。关键是要给笑话和台词留出空间，你需要听到前景中的Sukie的声音，也需要听到电话中的Jamie的声音，同时还要听到足够的对讲机声音，以便让她转过身来说：“你能不能离开这里？我在打电话。”

我也很喜欢电影结尾的酒店晚餐和爱情场景，因为我们请到了不起的戴安娜·克罗尔出演；我们和她度过了一段非常愉快的时光，她是一位出色的表演者和人，这真的很特别。她虽然不是那场戏的主角，但将一位了不起的录音艺术家变成背景噪音，这本身就是电影制作过程中有趣的一部分，不管怎样，她真是令人叹为观止。