【回顾】《孤注一掷》-声音制作分享 “录音师对谈”第9期
由电影声音研学中心主办,同期录音网&叮咚音频联合主办,“DEITY谛听麦克风”冠名的电影声音幕后谈天现场活动——“DEITY录音师对谈”第九期,圆满结束。
本次活动我们请到了近期影院最火爆的现实主义题材电影《孤注一掷》的声音指导——林思宇老师作为本期活动的嘉宾,并由近期热门电视剧《欢颜》的声音指导——赵甦晨老师担任此次活动的主持。
电影声音研学中心的李哲老师讲到:
再次欢迎大家来参加谛听麦克风冠名的“录音师对谈”活动,这个活动由电影声音研学中心主办,同期录音网与叮咚音频协同主办。最近活动挺多,一是我们这里有声音制作的课程;马上还有BIRTV展会,已经三年没有举办了,今年是三年后第一次。
今天邀请了三位嘉宾,赵甦晨老师上周刚来,刚做完一部腾讯X剧场的高分剧《欢颜》,更讨论了网剧声音制作的发展。林思宇老师是这期主角,他是《孤注一掷》的声音指导,还有《孤注一掷》混音师王周圆老师。稍后我们将具体讨论这个影片声音到底是如何最终呈现到大荧幕的,特别是使用了大量的同期录音素材。
嘉宾主持赵甦晨老师表示:
我看完后想问一些问题,让大家一起听一听,咱开始吧?我汇总了一些采访问题,主要分为三个较大部分。第一部分是前期拍摄,然后是后期部分,王周圆老师您可以多多聊一聊。还有一个问题是关于这个行业或者现在的院线以及整个电影中声音制作的衍生问题。我们可以讨论一下这三大部分。
首先,大家肯定知道现在的现实题材电影,正如李哲师哥所说,近票房表现非常不错,实际上《孤注一掷》已经开始超越今年不少国内外大片的票房。
对于我们所有人来说,都认为具有共情的现实主义制作能够打动观众,让观众更多地进入影院。我相信作为声音制作者的贡献是不可或缺的。


林思宇:前期的拍摄周期大概A组是60多天,然后B组大概拍了10天左右,同时杀青完以后又去了澳门,这一段时间大概也拍了一周左右,所以整体的周期大概应该是在75天到80天左右。
赵甦晨:75天,片子我看了,我觉得按这这速度说,这么多时间完成如此之多的镜头量,场景量,其实按道理来说拍的速度还是比较紧张的,比较快是吧?与申奥导演是第一次合作?
导演在从这个项目的筹备期间,就开始和你见面聊一些关于声音制作,他对你这边有没有一些什么设计上的特殊的要求?还有你在声音的设计上跟导演进行阐述,你们怎么交流的?

林思宇:首先在前期的它分为两个部分,一个前期后期拍摄期间,导演其实更多的是一个大原则,要用同期声,就是因为这种现实主义题材它肯定是要真实,一定要真实感,是非常突出的。
所以在拍摄期间,一是导演,包括我们跟导演沟通完,就确定我们一定要尽全力的更多的同期声,以及包括现场我们录制的环境,包括录制一些效果,都尽可能要用同期为主,真实感要突出出来。
赵甦晨:声音设计上,在前期对你这边有没有说你们要先提前做好一些准备,比如说一些剧作方面,在声音上他有没有一些对提出的特别的要求,或者让你给他提出一些在声音设计上一些前置性的建议。

林思宇:比如说像狗推厅,其实我们更多的跟导演沟通,像刚才说那些真实的现场那种状态,所以比如说狗推厅的无数台电脑同时转动那些状态,然后包括像一些特殊环境上的,其实更多的还是要我们要争取了更多的时间跟空间去录制这些东西。至于到声音设计上,其实更多的还是在后期,剪完片子以后,我们第一遍看完初剪以后跟导演的更多的沟通,在初期还是要把握这些所有的素材为主要的。
你刚才说到了这个片子以同期录音为基础,现场拍摄的时候用的具体是什么样的录音器材,这些器材有什么特点?还有你在拍摄的时候,有大量的室外戏,热带,东南亚的地域感觉很强烈,我觉得同期收录的困难还是有的。
林思宇:对,其实困难还是挺多的,比如说因为我们是在夏天拍摄,大概是6月份还是7月份开的机,是在海南拍的,海南那个地方那么热,尤其是在外景,只要你拍摄地点旁边有楼有楼群,空调就会永远都在呜呜的转,然后包括室内也是空调不停,其实噪音这块是不可避免的。

然后整个拍摄期间,整个拍摄期间,我们的录音设备,主机录音机是以AATON 阿通为主。
林思宇:因为它的话放确实很出色,然后备机用的是ZAXCOM的录音机,用的Zaxcom Nomad 12,然后大概是带了6套话筒,话筒用的是Sanken的CS3e 然后两套森海塞尔416,无线是4套的莱克以及4套的ZAXCOM的无线,大概是这么一个组合。
赵甦晨:用起来比较顺手?
林思宇:还比较顺手。就像刚才说的说你遇到的困难就是说当时的这种比如你拍摄的一些手法上面给录音同期录音,造没造成什么一些很难的困难什么的。
在拍摄期间,其实我觉得还比较好的一点是,因为在开机之前,然后导演会跟各个主创开会,其实那会也提出说,但提出我们共同点就同期声,所以无论是灯光摄影,然后包括美术都在拍摄期间都很配合,然后以及包括我们搭的那些景,其实美术老师这块也是下了不少功夫,包括置景的空间吸音,或者地面的处理,至少它的真实度是在这的,所以相对会好一些,但无非碰到的问题其实也是关于镜头调度上,机位多一些?包括下杆的难度,但是我们更多的还是采取了现场补录的一个方式,其实有大量的现场补录,非常多的。

赵甦晨:就在现场等于是拍完了一条,然后觉得这条 ok,调升也不行。在当时拍摄环境下补录?还是选择去酒店或者房车上进行补录?
林思宇:当时只要一说这场戏完了,如果认为说对白也好,或者其他东西有不够满意的话,都会现场当时进行补录,所有人都非常的配合在那等着。
赵甦晨:这种情况出现的情况是什么?比如说拍摄周边有噪音?还是因为突发的情况?
林思宇:各种环境都会有,比如说像在梁安娜家楼下小区里头,它是一个真实小区,这不是我们搭出来的景,然后就会有很多的居民孩子的吵闹,嬉笑的声音,居民聊天的声音,空调的声音,外面车流的声音,像这种我觉得它毕竟是挨着一条特别繁华一个主干道上,噪音还是挺多的。
然后我们尽量一是现场制片同事去控制现场,然后如果真的控制不住了,我们也会等相对安静时候尽快的去有效的去补录所有的我们需要的素材。
赵甦晨:70多天的拍摄周期上来说,能做到随时给录音组补录,真是很不错,很配合了。

林思宇:这回真的特别感动。最后杀青了的时候,好多人还开玩笑的说,我们这不是不仅是拍了一部片子,然后同时也是录了一整部的电影,几乎如果说认为我觉得稍微差一点不够好的那些,感觉自己素材不够好的时候,我们都会补录,然后演员也很配合,会不厌其烦的说配合我们,然后导演会说大家安静一下,咱们录点声音什么的,确实虽然各个部门也都很辛苦,但是都会停下手底的事情。谁都着急收工,谁都着急回家休息,但是很感动是让我们觉得很配合,声音部门大家都挺支持,包括我们录一些环境音,录一些room tone那些房间那些底噪什么的,都会占用大家的时间,然后在第一时间去把这些想要的东西补录回来。
全片使用同期声看来很多,比例能占到多少?
王周圆:同期大概用了有80%以上,同期对白还更高,然后还用了大量的同期素材,就是同期录的环境声效果,这些也用了好多。因为它是一个声音,尽可能的还原真实的那种声音。

赵甦晨:你刚才也说到,有很多这种当特殊的环境声,像那种东南亚的一些怪鸟,还有一些比较有特色的环境。也是你们现场录制回来的么?
林思宇:片子当中其实我跟周圆在前半段确实做了一个比较奇怪的鸟的声音,其实不是录出来的,当时在海南确实没有这种鸟叫,当时就真的为了这么一个鸟叫,那也不太好录,但确实是我跟周圆老师我们想用一个鸟叫去营造出一个前半段的气氛上的,是从资料素材里找出来的。
环境声录制用的什么样的设备?录的全景声?5.1?还是立体声?
林思宇:都有,如果说我们当时时间允许够充足的话,我们可能会用5支话筒录5.1/5.0的一个环境,然后如果真是说其他人还有其他的手上其他事情,我们基本上就录一个立体声。
赵甦晨:还是要现场随机应变吧?有的时候稍纵即逝的东西赶紧就用立体声设备,这样最快就录到?

林思宇:对,然后不光是环境,其实在录一些资料的时候,录一些效果素材的时候,可能都不只是一只话筒去录,可能我们对于一个声音的元素,我们想想拾到它的声音,我们可能会用到不同的话筒,因为可能会采取不同的远近空间什么的,然后可能会有更多的话筒同时录一个声音。
你印象比较深的是哪些环境和效果?
林思宇 :狗推厅其实还是比较深刻的,因为当时因为狗推厅是搭景搭出来的,然后包括他们潘生在里头食堂挨打那场戏,我们旁边有很多的风扇,然后风扇特别有质感,那种比较原始的,比较机械的,比较金属质感的,我们会单独录很多风扇的声音。

然后在狗推厅,因为它里面电脑很多,我们会录很多条,就非常安静的也会录,然后带着电脑封上嗡嗡嗡这种的也会录,然后我们也会录很多的灯噪,然后以及各个角度的空间状态我们都会录了,其实这回补录的量很大,然后几乎每一场都会录。
如果说现在同期的环境声和立体声,咱们拿回去以后,咱们这边是在后期时候会进行一个比较全面的梳理,然后再选择再用是吧?

王周圆:对,前期肯定是要先把同期录回来的素材先整理一下,给它先分类,然后整理一下。用的时候像立体声这种素材肯定按照5.1要给他做一个Pan。
赵甦晨:您这边做完Pan了以后,这些素材会先进行一定的测试,就是在片子里面用起来合适不合适,然后再把一些其他的环境资料库的再再进行融合是吗?
王周圆:其实都是搭配着资料库一些素材一块去用的,但是基本上都是以同期录回来的素材为主,就这个片。

赵甦晨:等于实际上来说是同期录音还是作为一个判断和创作的基础的。
王周圆:对,因为同期录回来的这些素材其实已经足够了,如果足够的话,你就没有必要再额外去补充一些什么资料库的素材了。
林思宇:对,我想再补充一下,其实同期这回我带的录音师是张俊川,他其实还是很负责任,而且很详细的去把所有大量的录出来的素材,在每天回去收工后会做一个详细的分类。这样我觉得同期录音的录音师不仅一定要把所有现场的声音给录好,它的整理,整备它规整资料这件事也是一个特别重要的一件事。
我们到后期我跟张老师在混的时候,发现我们缺点什么东西,然后我打开他给到我的他自己录制的这些素材资料库,他会分人声、环境、效果等等,以及制式他都会标注非常清楚,我不需要给他打任何一个电话,说你录的东西在哪,它会整理得非常透彻,包括场记单分为两套,一套是按照时间日期规整的,一套是按照这个场顺序规整的,就是所有东西都非常细致,这个是一个特别好的习惯,而且是一个极大的提高后期效率的一个方法,特别好。
赵甦晨:因为很多时候比如说咱们大家都知道现场拍摄的压力比较大,所以拍摄完了以后大家可能着急收工,然后把素材传上去就完了。其实我觉得很多时候,尤其是对于同期录音的团队,大家容易忽视素材的整理管理。还有一个和后期的衔接能力是吧?所以在现场录完东西,他可能随时当天在某一个中间中午或者上午的时间段,如果他不记一个比较好的场记板,然后回来以后不把这些专门花时间一点点去分类整理的话,可能这些素材或者好东西就丢了。

林思宇:一定会损失很多的,如果没有一个良好的整理习惯。
赵甦晨:那说明其实等于是前期和后期的衔接还是很无缝的,就不是说比如说前期录完了以后,很多录的素材就找不着了,或者说没有一个明确的出处和去向是吧?
林思宇:对,前期后期看上去是分为两块,其实它真的是一个整体,包括前期时候你作为声音设计,或者说你知道你会告诉你的录音师,我到底想要什么,看完剧本哪些是我一定要的,也是你要争取去录到的,会有一个分类,会有一个概念。
这个项目据我所知,之前好像不是叫《孤注一掷》,叫《捕鱼行动》,是吧?然后捕鱼行动好像已经是筹备时间比较长了,应该是在哪年拍?21年?20年拍摄的吧,在后期制作上来说,时间也比较紧是吧?大概咱们在后期制作上面是一个多长的周期,然后包括混录混了一个多长时间的周期?
林思宇:整个制作周期其实这个时间跨度拉的还是挺长的,我们从21年杀青,然后到22年我们就已经开始做一些ADR的工作了,就已经开始陆陆续续的把这些演员需要调整的台词,需要包括改词的或者一些我们觉得质量不太好的已经挑出来,已经开始陆陆续续的去配音了。
然后一直到今年,然后在4月份5月份开始就已经正式开始去做混音,整个片子周期王周圆老师说一下大概还是挺长的。
王周圆:混录周期大概是预混是20多天,然后终混是十几天。

赵甦晨:还留了比较长的一个最终的一个过程,因为其实我看很多大家都看抖音,就抖音上面好像抖音或者是其他一些短视频上面都介绍有很多删减,所以在我看来是不是就是说在整个声音制作上,咱们面临的修改的次数还是挺多的是吧?
林思宇:修改的次数挺多的,但是比较幸运的是,其实每一次的修改都没有说特别严重的那种画面的调整,然后导演也是一个特别有自己想法,并且不纠结的一个导演。每回都是就做一点点的修改,而且他特别注重说整场戏的时长,尽量不给声音这块,他也知道咱们声音是纵向的文件管理方式,知道剪一刀我们这边可能几百刀都得动,它尽量是保证我们的一个整体时长不变,他在这个制作当中自己去来回调整,还给我们进行减轻了很多的压力。
赵甦晨:配合度还是非常好了,而且我发现我看到最后字幕挺有意思的,因为刚才咱们也聊到这个问题,就是同期咱们占80%,然后思宇你也是这个戏的配音指导。我就想说咱们目前ADR很多时候会找配音导演,这次没找是因为没钱吗?

林思宇:更重要的我认为首先还是要说导演还是很棒的,导演很有自己的想法,加上跟导演的沟通,我跟导演就一起把这个事给定下来,然后包括导演跟演员之间的默契的程度也很高,虽然我们配了也有20%,但实际ADR的内容量肯定是要大于20%的,其实我们会有很多是备选,最后我们在整个对白挑选当中,我们会选择,即使说ADR配了,我们可能也选择同期,因为当时想的是如果稍微有一点不满意,或者感觉说 ADR出来的效果会更不一样的话,它不是说好与不好是不一样的感觉,然后觉得是不是能在情绪上更有一些更多的突破,然后后来挑来挑去觉得很多的时候还是同期会更好。
但是ADR这个过程当中,其实也是跟导演一起去完成的,并有没有费用这个事,其实导演确实他很熟悉演员,他知道用什么样的方式,然后以及他的判断还是很好很准确的。
我看完了以后,我觉得台词的融合度还是挺高的,这就说明现场的同期录音和后期,你作为录音指导,应该还是把握性会比较强。同时我就再问问在声音这边ADR,最终的同期录音台词,你怎么做的?有没有什么自己的一些好的方法吗?
王周圆: ADR就是这回用了一个空间匹配,用了变色龙插件,智能混响匹配的,也是这个片子第一次用那个插件,也挺方便的,这个片子的混响大部分其实都是单声道的,包括Foley这些基本上都是单声道的,我们想尽量的匹配同期声的那种空间感,不想过分的把这个空间感做得很夸张那种的。写实真实,有一个合适的量就可以。
咱们这次的插件有没有一些像你说变色龙的插件,它的特点和这次等于是它比较新的一个软件是吗?
王周圆:这个插件它就是挺方便的,然后操作起来也比较简单,它可以自动匹配同期声的那种空间的那种混响,然后你再去微调一些参数,就基本上可以匹配同期声的空间了。
赵甦晨:其他的比如说有什么在做环境或者是效果一些比较有意思的这种插件,能给我们介绍一下吗?
王周圆:环境效果这些就比较杂了,每个人习惯也不一样,你看效果编辑他可能用到了上到SoundToys, Gm这些都会用到。
赵甦晨:你混录的时候,这边用一些比较什么新的插件吗?
王周圆:混入更多的用的就是混响插件, EQ用的就是肥波的一套,然后动态压缩跟多段压缩都是waves的比较基础的。
赵甦晨:就是说压缩更多的时候是在什么地方去用这些压缩台词。
王周圆:对台词用的比较多。
赵甦晨:为什么要用在什么地方?比如说哪些场次你觉得用压缩比较多?
王周圆:因为整体就是会挂一个动态压缩,然后多段压缩也会整体去挂一个把片子里头所有台词的音色就整体给它给他做一个处理,音色做一个处理。
这个片子我看完了以后,让我印象比较深的就是说咱们这个片子音乐的量其实是挺大的,然后很多地方其实音乐和音效的融合和互相的同时出现的这种情况比较多,我印象中比较深的。棋牌室那块切到牌桌上,还有 QQ那块,相当于音效QQ和音乐整个都已经完全都融为一体了。然后还有很多时候我能感受到效果和音乐会有此起彼伏这种过程。咱们这次制作过程中和音乐的老师这边的配合大概一个什么样的状况,然后有什么有什么特殊的一些地方和或者和其他片子有什么不一样的地方吗?
王周圆:音乐就是要求他尽可能的就是把分轨出的够细足够细,然后这样方便混入的时候去分层去调整。因为不管是音乐、台词、音效什么的这些,它其实就是一个整体,它跟画面也是一个整体,它们相互之间都是有联系有关系的,相互之间都是要去协调的。
可能不光是狗推厅那块就是QQ那些声音跟音乐的匹配,其实中间也有好多这种台词音效这些,这些也会有一些匹配。
赵甦晨:这些因为有的时候我感觉其实很多时候说音乐它的能量会给的很足,然后在音乐很足的时候,其实音效这边做的让步也比较多,但是有的时候音效的让步会把音乐压下去,你这个判断是你和作曲商量的,还是说你和导演这边作为决断会比较多?
林思宇:跟作曲彭飞老师也有其实还不少的沟通,而且其实他的音乐做的其实还是很细腻的,比如说两段刚才像QQ这一段音效的音乐化,以及它的跟它音乐的融合,当时是整体我们跟周圆老师说要做一个和谐的一种状态,然后我们做成一个特别大的空间以及整个听上去的和谐感。
然后但是比如说还有第二段,在潘生要逃走厕所里,他踩了马桶最后那一段,然后阿才一直在拍门,其实那有一段音乐也是用很强烈的那种鼓点式,但是那一块当时设计的就是要一个不和谐感,其实跟作曲这块还是听上去是有冲突,但其实最终感觉还是不错的,他这种拍门的节奏跟鼓点,因为当时作曲老师也说,是不是要稍微调整一下,拍门的别顺撇,尽量能统一,后来也是调试过,然后听完太和谐,反而没有那种错乱感以及那种恐慌感觉,所以把拍门声做的没有节奏,没有规律的与音乐里的节奏的一个融合。最后我们觉得还是用这样的方式去处理好一些。

赵甦晨:混录时候作曲老师跟了吗?
王周圆:作曲老师来过一次,然后他看完基本上也没有什么问题。
赵甦晨:就是说因为我是觉得就是说他对于音乐方面很多的地方的这种抑扬顿挫,还有把握是说等于是完全相信你们让你们自己在做了是吧?
林思宇:一个是相信,二是其实这次的音乐混的也特别好,他特别懂电影整个声音的,一个能明显听到他是懂非常在电影这个声音的领域,他是有自己独特的见解的,包括他混完的音乐给哪块是给我们台词能让步,然后哪些是要凸显说声音,哪些凸显音乐,当时我跟周圆老师一在棚里一听,周圆老师说混录师音乐混得真好,周圆老师可以说两句,我觉得。
王周圆:音乐混的确实挺好的,然后拿过来之后,我们在他这个基础上再去调整的话,跟其他声音去混的时候就特别方便。
其实不光是音乐音效,其实也是一样的道理,如果在编辑的时候,你有混录的意识,到混录的时候就很方便,而且混录的时候也可以在这个基础上有一些更多的新的想法。
林思宇:因为前几天还有一个做音乐的朋友给我打电话,然后我们俩还聊过这个事情,他说思宇你们做后期声音后期这块到底会不会动我们音乐?我说其实动是必不可免的,但是你作为音乐人,也其实每个部门都想去展示自己的才艺,但这个可能不一定是对的,他其实要对整个全片的理解,他所有的声音也好,音乐也好,还是画面也好,都是服务于影片的,谁也不要说我一定要张显自己,而是怎么能让整个片子更加顺畅,更加柔和更加舒适,这其实最重要的。
所以有的时候很多音乐做过来,我们听着很好听也很有劲,但是他可能他没有听到我们的对白的demo或者以及效果的demo,他往里拼加,我们肯定是要调整一些关于比如它里面分层的EQ,对EQ包括他那些配我们需要做一些调整,但是这回音乐混过来的真的很舒服,我们可能稍稍动了一点点,可能也会更多的是在比例上动了一点点,但其实我们也是非常尊重作曲他所有的创作,然后我觉得还是互相的理解,跟创作的初衷融合非常好。
在后期制作中你们遇到了什么觉得比较大的这种困难,然后是怎么解决的,因为大家知道肯定会遇到一些很困难的事情,你觉得在后期上面什么压力是比较大的?
林思宇:可是我先说我这回包括跟周圆,其实我们在这个过程中制作的过程当中,我觉得对于我个人来讲,最大的困难其实是到一个设计的一个瓶颈期,也不是这种不能叫瓶颈期了,又想去突破一种方式,或者打破一种传统的方式,但是又不想太去过分的去展示,那时候跟周圆我们在一块在见面时候也说,然后打电话时候也说,我说到底在哪块能突破一下自己或者突破一下影片的风格化,其实我觉得是最大难度,因为其他的制作我们都是属于一个相对很成熟的流程,无论从对白的编辑 adr以及环境效果Foley的制作这些其实还是比较成熟的,然后包括混录更多的其实还是在创作设计的环节,我们俩会沟通的更多。
王周圆:其实刚刚林老师说的已经很全面了,基本上遇到的比较困难就是这个阶段。然后混录的时候,对,混录的时候基本上还好。
赵甦晨:和导演在创作上面完全契合?没有比如说在什么地方有分歧,然后最后大家是怎么去解决的,然后比如说哪场戏说比如导演想这么设计,然后你们之间会有一些小小的互相摩擦的一些地方了。
林思宇:不是很多,比如说其实在对白,然后同期声与adr选择当中,当时跟导演是会有一些沟通,可能这方面沟通更多,导演可能还是喜欢真实度,哪怕比如说我们认为这段对白声音有点燥或者有点脏,我们所谓的脏。导演觉得脏不怕,我就要真实,就要那种沉浸式那种感觉,就是一定真实感特别强。所以同时在把对白修的干净,同时也会保留一些原汁原味的那种状态,然后至于到效果这块都要有更多,其实有他提出很多自己的想法。
当然毕竟是个导演作品,我们肯定要尊重导演的所有的创作,我们会尽量说满足导演的想法。同时在其他的当中,我们会夹杂着一些我们自己的设计的一些方式,有的时候会跟导演说,有的时候就也没有跟导演说,但是至少不会听着那么突兀,还比较顺畅感觉。
因为大家也知道就是思宇老师他的上一部比较有名的作品就是《奇迹·笨小孩》,然后《孤注一掷》和《奇迹·笨小孩》其实都是现实主义题材,然后同时我觉得像文牧野导演和申奥导演,两个都是坏猴子旗下签约的,他们的年龄岁数都是一个比较年轻的,你觉得这两位导演合作起来在声音的制作上有什么样的区别?
林思宇:区别其实还是有一些的,比如说像《奇迹》,当时的设计声音这块更多的是在人物的设定,比如说哥哥与妹妹情感之间的建立,我们可能在声音上做了更多的设计。《奇迹》更多是为了打造每一个人,因为其实算一个群像剧,它里面人物牵涉很多,然后每个人的人际之间的关系也不太一样。哥哥妹妹包括他跟厂长跟其他底下员工这些人的关系,所以当时是在一些内心上、情绪上以及他的人物的状态做了更多的声音设计,然后比如说但是像环境,毕竟他在深圳,然后在广东这块我们其实只是一个正常的状态去做,但是更多的时间与精力去在人物的声音上去做了很多的处理。
但是这个《孤注一掷》,更多的我们是在沉浸式在环境的氛围状态的塑造上下了功夫会更多一些,因为毕竟导演要把观众引领入电影当中,他做这个世界当中,我们一定要辅助这个片子,让观众从听觉上去沉浸在这个氛围当中,让观众去相信这个地儿就是所谓的迦南这个地儿就是境外,或者这地儿是一个非常阴暗非常恐怖的地方,我们更多的精力是在氛围上的创造,但是对于人物之间,我们相对这回比例的平衡,我们会更把这块作为重点,无论是狗推厅还是菜农,还是以及现实空间,以及到后来的警察之间跟犯罪嫌疑人之间的关系空间上,我们可能在这块做的会更多一些。
赵甦晨:其实因为如果说按照人物来说,我觉得《孤注一掷》,在电影院里观看的时候,也能感受到很多时候这种它环境的完全的不同,然后让他每个人的人物设置更成立,然后让观众会知道你本身这个人他是从一个什么地方出来的,然后都殊途同归,都跑到迦南这个地方,我个人觉得感觉让我还是挺明显的,刚才那问题还有一半没回答出来,觉得导演的风格有什么不同。

林思宇:这个也不能完全说有什么不同,毕竟其实两个片子的制作周期,然后以及很多现实都会有一些限制,当时做奇迹的时候时间非常紧张,我觉得从10月中下旬杀了青,一直到1月份上映,从杀青到上映不到三个月的时间,但是文牧野导演他是会追求很细腻的,每一个哪怕坐在椅子上的声音很细腻的,然后申奥导演他会把爽点他自己想要表达的东西,他不纠结,共同点是他们都能很清晰的告诉我,跟我们沟通说我到底要一个什么样的状态,我要一个什么样的方向,风格化的东西,这个是共同点,不同点也是时间上的问题,可能细腻的东西追求的程度上不太一样,但整体把控跟他的想要的东西的传递方式很明确,这个是一致的。
赵甦晨:王老师就是说这部片子混录,觉得和其他片子有什么不同的地方?
王周圆:这个片子现实主义题材的片子,如果你声音完全往写实了去做的话,它给人的感觉就是一个纪录片,但是我们肯定不想做成这种的,所以里面其实有很多声音的焦点,做了很多声音的焦点,我觉得比较有意思的地方,有那么一些地方就做了进场的处理,像梁安娜第一次想要逃跑就求助服务员在餐厅里头,那块也做了进场的处理,只保留了梁安娜的声音跟拿钱的声音。
然后同样还有一个点就是阿才在放走梁安娜的时候,然后做了一个不要说话的手势,那块也做了一个镜子上的处理,然后其他的一些地方也有类似的处理。其实都是想,因为你如果持续看这个片子的话,从前面往后看的话,它就是观众理所当然觉得就该有什么声音就是有什么东西。

但是如果你做近场的话,其实你是会引导观众的。对,在那个时候你引导他的同时,他其实会下意识的把焦点更聚焦在你所要突出的声音上,如果你突出的声音是准的话,你就会放大这种紧张的这种氛围。
赵甦晨:我在在影院里观看《孤注一掷》时,感觉节奏感非常强,然后中间有几处其实还是给观众留了很舒服的一些气口,我觉得观众在密集的这种高强度的情节下,尤其是声音的动态变化也会比较大。这种刻意出留出来的一些让观众进行一个舒缓的过程,我觉得还是很舒服的。
王周圆:对,不管是台词也好,还是音效音乐也好,还是画面也好,其实它是一个整体都是服务于影片的,所以并没有说是哪个是一定要怎么样,也不是说我台词一定我每一句话都要听得清清楚楚要怎么样,其实它是一个整体,它是在你整个设计里头的,有的时候就也不一定所有的台词我都需要保留的那么清楚,就像有一处王大陆跳楼那一块,王大陆跳楼那一块,然后那块的音乐是很强,音乐做的也是那种持续上行的那种的音乐,然后话外有,另一边有他有周也不停的敲门,然后喊王大陆的名字就是喊他不要让他跳楼,在那块做了一个处理,让音乐持续的去掩盖掉这个台词,掩盖到你完全听不到这个台词,然后再到他跳楼,其实就是一个节奏,一个感觉的东西。
其实有的时候根据观众的处理的观众主观的那种感受,就没有说是我一定要处理的怎么样特别规范什么之类的,其实它就是一个感觉的东西,但是你基本功是要有的,你这些处理一定不能是突兀的,不能你自己觉得是合理的,你还要跳出来,你要客观的去看你这个处理它是不是别人也可以接受了,因为你最终呈现的这个东西是给观众去看的。
赵甦晨:咱们今天的讲到这个主题有一个现实主义性,就是在我们看来,因为我也做了很多现实主义题材的电影,就很多时候和导演或者是是和片方沟通,我们都认同一个观点,就是现实主义题材电影的最终的归宿是魔幻主义,就是你现实主义题材的走到了一定的极致,它可能就会体现出一些魔幻主义的色彩。
我觉得像《孤注一掷》它成功,这一点也是它本身虽然是个现实主义题材的电影,但是它这个故事如果对于咱们普通观众而言,也是很魔幻的一件事情,对吧?

怎么一个大活人就给运到像所谓的迦南,然后从事电诈了,所以你们在说这种魔幻的声音上的处理,我个人还是挺喜欢的,尤其是有一些比如说进入到意识空间,赌场的那种唰整个散出来,然后很多人面对同一个荷官打牌,然后还有中间我印象中比较深的那场就是骑摩托去分发前那段给我的感觉音乐音效和整个声音给我的那种冲击感是非常强的。
然后在影院里头各种各样的这种摩托车,然后点钞机,还有人的这种喊叫和音乐那种此起彼伏,这种整体的感觉,其实在片子里头出现次数还很多,而这种东西就是他把现实主义的一些东西和这种各种各样的声音组合起来,它其实就有一种很魔幻的这种感觉。你们比如说像这种段落或者是这种地方做起来的这种是会有一种特别爽的这种感觉吗?
林思宇:很多画面我们看完以后就会当时第一项就是这个东西会做得很爽,比如说像你跟你说点钞机哒哒突然一个升格一个慢速的劲儿刷刷,其实它是因为大家所有人都听到过点钞机的声音,但是你这用一种比较突破式的方式给他去处理的话,可能第甚至感觉说每张钞票都在塞在你心里的感觉,就不算是压迫式,就是一种爽感,然后很多画面都会有这些,包括说他拿他奶奶手镯落在地面上听就非常简单非常但又很清晰,他会这种越简单的处理方式可能越会直接到你内心的脆弱的点,或者你无论是同情心还是痛恶心,痛恨心都会激给它激发出来。
当然在这些配合的画面,我们也尝试过很多种方式,然后会觉得有些东西要给它做得很爽,有些东西是要给它做得很直,直扎内心那种状态,摩托车也是一种让人听着很讨厌,这些人真的很讨厌,无数个人拿着卡自己的卡片上去散这些钱。摩托车大概当时也做了多少辆,就全在里头,有一整片的,有单独车,有单独一辆车的人,也有用摩托车去做整个画面衔接的一个过渡的声音,就是摩托车当时处理做了很多,让人一听这些摩托车真讨厌。

赵甦晨:摩托车都是有实录的,也有资料是吧?说到这儿,其实又说刚才在咱们开始讲的时候一个题外话,当我知道要进行对思宇的采访,其实我第一时间我就去看这片子了,然后我在看这个片子的时候,还专门选择了一个相对来说我认为还不错的电影院。
但是其实我第一次观看这个影片的时候,对于声音上面来说我产生了很大的疑虑,因为我当时听完了以后,我觉得整个的台词中声道直接大概小了至少我觉得5DB以上,所以我当时一看完第一时间我就下来,就跟思宇老师就联系,我说你们是不是做了一些特殊的一些处理,因为我也不确定,因为我听到的他的左右的声道比例,尤其是有一些立体声的音效和环境,还有音乐是ok的,但是明显就感觉很多地方的大部分台词都小,然后当时那个思宇老师就特别着急,就说赶紧咱们一块就看看这个混底,我们一听混底我发现完全没有问题。
然后我又看了一遍,就直接看到看他们的成片的混底,我就发现一下这些细节就出来了。
所以我是觉得就是说现在的比如说像咱们这种电影,它其实做了很多的声音设计和努力在里面,但是往往就是影院他们为了省钱还是什么,然后让音箱的磨损或者是让它们的寿命更长,直接它把一个音量就调到一个比较低的状态,所以这样很多时候其实让观众完全感受不到很多我们声音产生的魔力是吧?
林思宇:我有两个习惯,第一个习惯就是自己参与过的影片,我肯定是要到影院再多看1~2遍,比如像孤注一掷可能大概我都看了105遍了,一定是要去影院去体验跟感受一下。第二个的习惯,我除了去杜比影院再去其他影院,我一定会在开片之前找他们经理去沟通,说你们影院到底这个声音是放到几,因为我们通常是按照7这个指标去做的。
我以前是真是经历过无数次,到了影院以后我甚至能很清晰的听到投影风扇的声音,但是对白的声音我都得得特别使劲的听,就是很痛苦,真的很痛苦,就是我们作为声音幕后人员,其实在声音无论是细节上,还是说在很多声音处理上,我们其实真的很下功夫,很费了很多精力,但是真正希望能呈现给观众的一种非常好的状态,但是太多的影院他无论是担心声音的损耗,音箱的损耗,或者说他可能真的不够专业,不懂得音箱的维护,或者说他可能会有一些个比如像一些孩子觉得吵,然后它会把播放的标准降到极低,我甚至知道有的影院放到3.5,3.8这样,然后有一些也能放到6,都觉得很感恩了,但是这个就会造成一种恶性循环,我们在做声音的时候,我们就会考虑到影院它播放的不够标准,我们要不要再把声音再做大一点儿?我们大一点的声音到影院这块,他就你这个声音做的有点大,它再小,然后我们以后再大它再小永远是形成一个恶性循环。
但是其实这样真正吃亏的是观众,他没有感受到一个良好的视听,他有一个好的视听的环境,但他没有一个好的标准。
可能影院一片漆黑,他可能看一个电影会很专注,但是真正听到的看到的包括他们投影的亮度,包括声音的响度,它都没有一个真正的感同身受的一种状态,其实我们还是很难受这点,而包括这个戏当时在混录完了以后,我真的拿当一件事去跟导演跟制片人去沟通,我说咱们有没有可能去做一个呼吁影院提高我们的播放标准的一个方式去告诉索引院我们声音要开到几,然后我imax厅开到几,然后包括它的流明它的这个亮度是怎么,然后制片人跟大家都非常赞同这件事儿,然后好像是他们说在dcp拷贝硬盘的盒子上,还给各个影院去传达了这么一个信息,但是真正到影院它能不能落实这个事,那就我希望反正慢慢再提高各个影院的意识,其实这个是一个很大的伤害。
他真正受伤害的是观众,他没有体会到一个我们想给他一个最完美的一种状态,他们没有感受到,其实包括说那天咱俩聊,你说那些在砸车那些火那些声音对。
赵甦晨:我第一遍完全都听不到,然后我第一遍的时候,我的一个感觉其实就产生了一种比较大的错觉,就是是不是我们很多地方就是说作曲老师或者是整个的音乐地方,会让我们的很多效果去让他们所以因为我觉得好像大家都知道,就是说人的耳朵实际上是有一定的适应性的,所以我第一反应进到影院里头,我就觉得小,但是随着这边听听,包括有一些你们的一些音效,在立体声的过程中我是觉得没有问题的。
然后再加上我适应环境以后,我在一个比较低的声压级的状态下听台词,慢慢我看了字幕,其实戏我也能看进去,但实际上很多时候他就会把整个咱们的一些设计就破坏了。
我觉得像刚才思宇说的不光是音箱大小问题,我是觉得其实现在很多包括听的声学结构也有很大问题,比如他们会有莫名其妙的共振,对吧?
咱们经常会去一个电影院说放到一些低频很重的哗啦乱响,另外还有现在可能会好一点,以前还有透声,我们在这个厅看这个电影,恨不得边上隔壁听的声音都能传过来,你同时你比如说我放一个稍微安静的片子,那边再放一个外国一大片,对,那等于是我声音听了一个半其实还划算,是不是这道理?而且反正据我所知,应该咱们马上这边应该会出一个类似于这种白皮书,就是包括亮度还有声学这边应该都会给影院一个具体的一个建议。
所以这是如果说大家听咱们讲座的,或者说还没看电影的,我一定这边推荐大家要选比较好的,或者大家能查到的一个标准的影像去听,千万别像我这样的说我花了钱,最后我听着一个个半假的,我回来以后还得骂录音师,还得打电话,还得向他吐槽,然后又看一遍,虽然我觉得看一遍还是有很大的那种再进一步的一个了解,再聊起来正好跟我们上一个项目上一个讲座做一个联动。
据我所知,最近你作为录音指导的剧也在上线,叫《大宋少年志》是吧?你既然做电影,然后也做了做过剧,你觉得就是说在电影和这种现在的网剧上面,最大的区别和你的一个感受是什么?
林思宇:特别大的区别,因为它的结构不一样,它的属性也不一样,可能我们在做剧的时候,我可能更多的是要给观众传递更准确,让它更轻易解读的一些信息,而电影我们可能会要做一些让他去猜测或者给他首先是传递,然后带入,然后但是可能会有一些让他去猜测,或者让他去想象的空间或者感受不一样的东西。
因为影院的制式它的沉浸感跟电视跟剧肯定不一样,可能我们即使说家里会有一些家庭影院或者哪些音箱,但是我还是会有更多的人只是用电视的扬声器去听,所以我觉得在制作当中更多的是在剧这块是让它更清晰的更直接的去感受电视剧的内容信息带来的快感也好,以及如果说是声音设计的话,其实我觉得在设计环节我们都是还有一些很多跟电影有很多共同的之处,怎么让观众更呈现在面前的影片,其实可能更重要的。
其实我看到现在你有这么多好的声音作品,我也很欣慰,我觉得咱们现在听课的包括咱们的一些学员,还有在网络上现在看的一些同学们,然后很多人不乏想进入到咱们这个行业,或者说是想在咱们这个行业始终在深耕的人,咱们都做这么长时间,有没有什么比较好的在声音方面工作上面的一些建议,或者对大家说觉得大家要有些什么地方要着重去提高的?

林思宇:如果说作为观众的话,其实我我觉得又回归到刚才那个标准上的问题,首先你得听到一个标准,你才能有更多自己的独特的见解。
赵甦晨:然后还有什么问题不是我主要的意思就是说对于比如说咱们现在因为毕竟咱们的主办方是叮咚音频,然后也是咱们电影声音研学中心,其实我觉得光看咱们现在的对谈,包括下面的在座各位,可能很多的人是更多的不是说单纯的这种观众,他们可能是想去从业学咱们不论是电影或者是电影视剧,甚至可能音乐这边的,你作为从业很长时间的录音指导,对大家有一些这方面什么样的建议?
林思宇:我觉得如果说作为声音从业者,我比较看重我觉得比较重要的基础基本功跟专业的一个流程,这个很重要。
其实有时候我们会开玩笑的,就说录音这个行业很多人都能干,而且门槛很低,但是所以整个声音这个圈子感觉有很多不专业的,但是体现在哪?
其实细节其实就是基本功,就像刚刚说到的,一个录音师每天录完的素材回来可以牺牲自己睡觉时间,但一定要把每天的素材及时的做整理,哪怕是一个日期,一个标注都是这都属于基本功跟这一个专业的流程,其实这些细节是对于一个录音作为声音创作是很重要的,无论你在session里的轨道的命名,你的所有素材的位置颜色,他先不说在声音设计跟创作的环节,但是这些基础的东西专业流程这是一个非常明显的就是区分是否是一个专业的从业者。
有些有时候我们也会接很多别的公司做过来的片子,我们给他做混录或者做一些其他的事情拿过来,整个过程一看看不懂,乱七八糟太乱了。
同样是对白的这一部分,它可能都颜色都是纯乱的,然后包括命名看不明白,有的是中文,有的是拼音,有的是乱码,没有一个标准,你拿过来一看你就一点性质跟心情都没有,有的确实经过专业的训练以后,过来我们也接过一目了然,所有的工程看得清晰,哪一块是对白,哪一块是环境,哪一块特殊效果,哪一块是服务类什么的,就很清晰,我觉得这些最基础的最基本的东西往往是很专业性很强的一个表现的展示,只有把这些先做好了,你后面才能去聊我这场戏的声音是怎么想的,我怎么去设计,我整场我从微观上是怎么去看待这个声音的,我从宏观上怎么又怎么跳出来去做整体的几大部分的设计的,无论要是协同向上那种感觉还是要反差还是要矛盾,你只有把最基础的都弄好了,才能去往后面先学会走路,再学会跑。

赵甦晨:我觉得思宇说的特别对,因为其实大家很多的时候都从不同的部门走到了最终的声音上面,比如说可能因为我跟思宇的一样,我们其实当年都拍了很长时间的,我们作为前期录音师拍了很多戏在现场,然后慢慢再做后期,然后再做录音指导。
其实我个人觉得就是说在具备了这些基础的细心,还有整个的能吃苦把这个项目的这些基础打好了以后,我觉得另外更多的时候是要增加自己的一些这边的对音乐文学甚至电影的一些更深的理解。
比如就拿《孤注一掷》这种项目来说,我觉得如果没有一个很深的对音乐的理解,其实很多时候做起来还是比较困难的,因为这个戏你我的感觉音乐能量非常大,所以如果说我单纯的只是说进行一个比例协调,有很多时候你其实对本身这场戏的理解,我到底是应该哪个是为主,哪个是为辅,然后什么地方我是想做这种刚才像思宇说的我是做反差,还是说我是想要做一种和谐的一种状态?
其实就是慢慢你要增强本身的个人的一些对电影还有音乐的一些素养。再说回来,咱们现在能看到今年下来电影,尤其是暑期的整个的大环境,我觉得开始逐渐变好了,尤其是像《孤注一掷》,包括之前的《消失的她》还有《封神》,《八角笼中》,其实我是觉得整个现在的电影市场慢慢的又在回暖。我们作为声音工作者,其实我觉得我们现在应该更坚持一些更精细更深耕的一种工作状态,慢慢的我们觉得应该是去迎接一些更多的挑战是吧?你觉得现在就是说下一步咱们这边的项目是不是这种现实主义题材的会更多?

林思宇:我觉得会更多,其实这个人这是纯个人,咱们先聊,我觉得现在观众根据这个时代的变化,让观众以及看影片的口味也在做一些变化。
其实现在更多观众比较喜欢的是其实更多样本有共鸣,更多的是要有那种怎么说或者发生在身边的一些东西,共鸣还是很重要的,你在做些《阿凡达》或者《超人》什么那种与他生活无关,他可能他更偏重于我现实生活中我能遇到什么东西,然后我能感受到什么样的事情,然后以及在影片上它会有一个感同身受的一种状态,我觉得这种片子肯定会越来越多,越来越好的。
赵甦晨:对,因为我觉得本身大家经过了这几年的口罩,所以大家其实肯定也需要去电影院去进行这种在我看来有一点报复性的消费。现实主义题材其实就是很多大家这些年要去关注东西,因为这两三年我觉得确实一些好的题材的片子是越来越少。其实像我接触的电影项目,最近也是以现实主义题材为标准,比较重的,反正我是觉得首先特别恭喜《孤注一掷》,还是在本身票房的这条道路上走得越来越好。
另外我也觉得就是说作为思宇老师,还有周圆老师,在声音方面非常功不可没。我觉得大家无论说是不是作为专业的人员,都应该知道我们作为声音工作者,对于一部电影其实是付出了很多的心血的,归到刚才题外话,如果大家还没有看本身这部《孤注一掷》的,那就赶紧去电影院再看,然后同时也感受本身声音设计的一些好的地方,还有它本身有魅力的地方。
由于内容较多,现场提问环节我们将在后面单独发布。